Łów. A. Potebnya i charkowska szkoła językowa Potebnya i jego dziedzictwo naukowe

Potebnya Aleksander Afanasjewicz

Potebnia Aleksander Afanasjewicz (1835-1891) – filolog, krytyk literacki, etnograf. R. w rodzinie drobnego szlachcica. Studiował w gimnazjum klasycznym, następnie na Uniwersytecie w Charkowie na Wydziale Historyczno-Filologicznym. Po ukończeniu studiów (1856) wykładał literaturę w gimnazjum w Charkowie. W 1860 roku obronił pracę magisterską „O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej…”. W 1862 roku odbył wyjazd naukowy za granicę, gdzie przebywał przez rok. W 1874 obronił rozprawę doktorską „Z notatek o gramatyce języka rosyjskiego”. W 1875 otrzymał wydział historii języka i literatury rosyjskiej na Uniwersytecie w Charkowie, który piastował do końca życia. P. był także prezesem Charkowskiego Towarzystwa Historyczno-Filologicznego i członkiem korespondentem Akademii Nauk. W 1862 r. w Dzienniku Ministerstwa Oświecenia Publicznego ukazało się kilka artykułów P., które następnie połączono w książkę Myśl i język. W 1864 roku w „Notatkach filologicznych” ukazała się jego praca „O powiązaniu pewnych przedstawień w języku”. W 1874 r. ukazał się pierwszy tom „Z Notatek o gramatyce rosyjskiej”. W latach 1873–1874 w „ŻMNP” ukazała się część I „O historii dźwięków języka rosyjskiego”, w latach 1880–1886 – część II, III i IV. („Rosyjski Biuletyn Filologiczny”), w latach 1882-1887 - „Wyjaśnienia małoruskich i pokrewnych pieśni ludowych” w 2 tomach. Jednakże znaczna część twórczości P. została opublikowana już po jego śmierci. Zostały zwolnione: 3 godz. „Z notatek o gramatyce rosyjskiej” (1899); „Z wykładów z teorii literatury” (opracowano z notatek studenckich); „Z notatek z teorii literatury” (1905); „Przybliżone notatki o L.N. Tołstoju i Dostojewskim” („Pytania z teorii i psychologii twórczości”, t. V, 1913).

Działalność literacka P. obejmuje lata 60.-80. XX wieku. Wśród nurtów literackich tamtej epoki wyróżnia się P. Obcy jest mu zarówno burżuazyjny socjologizm szkoły kulturalno-historycznej (Pypin i inni), jak i burżuazyjny pozytywizm metody porównawczo-historycznej Weselowskiego. Szkoła mitologiczna miała dobrze znany wpływ na P. W swojej twórczości dość poczesne miejsce poświęca mitowi i jego związkowi ze słowem. P. krytycznie odnosi się jednak do skrajnych wniosków, do jakich doszli zwolennicy szkoły mitologicznej. W rosyjskiej krytyce literackiej i językoznawstwie tamtej epoki P. był twórcą subiektywnego kierunku psychologicznego. Filozoficzne korzenie tej subiektywnej teorii idealistycznej sięgają od Humboldta do niemieckiej filozofii idealistycznej, rozdz. przyr. do filozofii Kanta. Agnostycyzm, odmowa zrozumienia istoty rzeczy i przedstawienia świata rzeczywistego w obrazach poetyckich przenika cały światopogląd P.. Istota rzeczy jest z jego punktu widzenia niepoznawalna. Poznanie zajmuje się chaosem wrażeń zmysłowych, w który człowiek wprowadza porządek. Słowo odgrywa w tym procesie ważną rolę. „Tylko pojęcie (a zarazem słowo jako jego warunek konieczny) wprowadza ideę legalności, konieczności, porządku do świata, którym człowiek się otacza i który ma przyjąć za realny” (Myśl i Język, s. 131).

Od agnostycyzmu P. przechodzi do podstawowych założeń subiektywnego idealizmu, stwierdzając, że „świat jawi się nam jedynie jako bieg zmian zachodzących w nas samych” („Z Notatek z teorii literatury”, s. 25). Dlatego podchodząc do procesu poznania, Potebnya ogranicza ten proces do poznania wewnętrznego świata podmiotu.

W jego poglądach na język i poezję ten subiektywny idealizm objawiał się jako wyraźny psychologizm. Poruszając podstawowe zagadnienia językoznawstwa, P. szuka ich rozwiązań w psychologii. Tylko zbliżenie lingwistyki do psychologii może, zdaniem P., owocnie rozwijać obie nauki. P. uważa psychologię Herbarta za jedyną psychologię naukową. Potebnya opiera językoznawstwo na teorii przedstawień Herbarta, traktując powstawanie każdego słowa jako proces apercepcji, osądu, czyli wyjaśniania tego, co nowo poznawalne, poprzez to, co poznane wcześniej. Uznając ogólną formę wiedzy ludzkiej jako wyjaśnienie tego, co nowo poznane, przez to, co znane wcześniej, P. rozciąga wątki od słowa na poezję i naukę, traktując je jako środki rozumienia świata. Jednak w ustach subiektywnego idealisty P. stanowisko, że poezja i nauka są formą poznania świata, nabiera zupełnie innego znaczenia niż w ustach marksisty. Jedynym celem zarówno pracy naukowej, jak i poetyckiej jest, zdaniem P., „modyfikacja wewnętrznego świata człowieka”. Dla P. poezja jest środkiem rozumienia świata nie obiektywnego, a jedynie subiektywnego. Sztuka i słowo są środkiem subiektywnego ujednolicenia odmiennych percepcji zmysłowych. Obraz artystyczny nie odzwierciedla świata istniejącego niezależnie od naszej świadomości; świat ten, z punktu widzenia P., jest niepoznawalny; wyznacza jedynie część subiektywnego świata artysty. Ten subiektywny świat artysty z kolei nie jest poznawalny dla innych i nie jest wyrażany, a jedynie wskazywany w obrazie artystycznym. Obraz jest symbolem – alegorią – i ma wartość tylko dlatego, że każdy może w nim umieścić swoją subiektywną treść. Wzajemne zrozumienie jest w zasadzie niemożliwe. Każde zrozumienie jest jednocześnie nieporozumieniem. To subiektywne idealistyczne podejście do sztuki, traktowanie obrazu jedynie jako symbolu, jako stałego orzeczenia wobec zmiennych podmiotów, prowadzi P. w teorii poezji do psychologizmu, do studiów nad psychologią twórczości i psychologią percepcji.

W jego twórczości nie znajdziemy systematycznej prezentacji poglądów P. na literaturę, stąd też przedstawienie jego poglądów na literaturę nastręcza pewną trudność. Musimy przedstawić system P. w oparciu o jego prace językoznawcze, wstępne notatki i wykłady nagrane przez jego uczniów i opublikowane po śmierci P.

Aby zrozumieć istotę poglądów P. na poezję, należy najpierw zapoznać się z jego poglądami na słowo.

Rozwijając głównie poglądy niemieckiego językoznawcy Humboldta na język jako czynność, P. postrzega język jako narząd tworzenia myśli, jako potężny czynnik poznania. Od słowa jako najprostszego dzieła poetyckiego P. przechodzi do skomplikowanych dzieł sztuki. Analizując proces słowotwórstwa P. pokazuje, że pierwszym etapem słowotwórstwa jest proste odzwierciedlenie uczucia w dźwięku, następnie następuje świadomość dźwięku, a na końcu trzeci etap - świadomość treści myśli w dźwięku. Z punktu widzenia Potebnyi każde słowo ma dwie treści. O jednym z nich, po pojawieniu się słowa, stopniowo zapomina się. To jest jego najbliższe znaczenie etymologiczne. Zawiera tylko jedną funkcję z całej gamy funkcji tego tematu. Zatem słowo „stół” oznacza tylko coś nakrytego, słowo „okno” – od słowa „oko” – oznacza, gdzie się patrzy lub gdzie przechodzi światło i nie zawiera żadnej wskazówki nie tylko ramy, ale nawet koncepcji otwarcia. P. nazywa to etymologicznym znaczeniem słowa forma wewnętrzna. W istocie nie jest to treść słowa, a jedynie znak, symbol, pod którym myślimy o faktycznej treści słowa: może ono obejmować całą gamę atrybutów przedmiotu. Na przykład: jak kolor czarny nazywano krukiem lub niebiesko-niebieskim? Z wizerunków wrony czy gołębicy, na których koncentruje się cała seria znaków, wyróżniono jeden, a mianowicie ich kolor, i tym znakiem nazwano nowo poznawalną rzecz - kolor.

Nieznany nam przedmiot poznajemy za pomocą apercepcji, czyli wyjaśniamy go poprzez nasze wcześniejsze doświadczenia, zasób wiedzy, którą już zdobyliśmy. Wewnętrzna forma słowa jest środkiem apercepcji właśnie dlatego, że wyraża wspólną cechę charakterystyczną zarówno wyjaśnianego, jak i wyjaśniającego (poprzedniego doświadczenia). Wyrażając tę ogólną cechę, forma wewnętrzna pełni rolę pośrednika, czegoś trzeciego pomiędzy dwoma porównywanymi zjawiskami. Analizowanie proces psychologiczny apercepcja, P. utożsamia ją z procesem osądzania. Forma wewnętrzna to stosunek treści myśli do świadomości, pokazuje, jak człowiekowi wydaje się jego własna myśl... W ten sposób myśl o chmurze została ludziom przedstawiona pod postacią jednego z jej znaków - mianowicie , że wchłania wodę lub wylewa ją z siebie, skąd pochodzi słowo „chmura” ((rdzeń „tu” – pić, nalewać), „Myśl i język”).

Jeżeli jednak słowo jest środkiem apercepcji, a sama apercepcja jest niczym innym jak sądem, to słowo, niezależnie od jego połączenia z innymi słowami, jest właśnie wyrazem sądu, dwuczęściową wartością, na którą składa się obraz i jego reprezentacja. W konsekwencji wewnętrzna forma słowa, która wyraża tylko jeden atrybut, ma znaczenie nie samo w sobie, ale jedynie jako forma (nieprzypadkowo P. nazwał ją formą wewnętrzną), zmysłowy obraz która wchodzi do świadomości. Forma wewnętrzna wskazuje jedynie na całe bogactwo obrazu zmysłowego zawartego w poznawalnym przedmiocie i bez związku z nim, czyli bez osądu, nie ma żadnego znaczenia. Forma wewnętrzna jest ważna jedynie jako symbol, jako znak, jako namiastka całej różnorodności zmysłowego obrazu. Ten obraz zmysłowy jest przez każdego odbierany inaczej, w zależności od jego doświadczenia, dlatego słowo jest jedynie znakiem, w który każdy wpisuje subiektywną treść. Treść zawarta pod jednym i tym samym słowem jest dla każdego inna, dlatego nie ma i nie może być pełnego zrozumienia.

Forma wewnętrzna, wyrażająca jeden ze znaków poznawalnego obrazu zmysłowego, nie tylko tworzy jedność obrazu, ale także daje wiedzę o tej jedności; „Nie jest to obraz przedmiotu, ale obraz obrazu, czyli przedstawienie” – mówi P. Słowo, podkreślając jedną cechę, uogólnia spostrzeżenia zmysłowe. Działa jako środek tworzenia jedności obrazu zmysłowego. Ale słowo, oprócz tworzenia jedności obrazu, daje także wiedzę o jego ogólności. Dziecko różne sposoby postrzegania matki nazywa tym samym słowem „matka”. Prowadząc człowieka do świadomości jedności obrazu zmysłowego, a następnie do świadomości jego wspólnoty, słowo jest środkiem poznania rzeczywistości.

Analizując słowo, P. jest taki. przyr. dochodzi do następujących wniosków: 1. Słowo składa się z trzech elementów: formy zewnętrznej, czyli brzmienia, formy wewnętrznej i znaczenia. 2. Forma wewnętrzna wyraża jedną cechę pomiędzy porównywanymi, tj. pomiędzy obiektami nowo poznanymi i poznanymi wcześniej. 3. Forma wewnętrzna pełni funkcję środka apercepcji, apercepcja jest tym samym sądem, zatem forma wewnętrzna jest wyrazem sądu i nie jest ważna sama w sobie, lecz jedynie jako znak, symbol znaczenia słowa, co jest subiektywne. 4. Forma wewnętrzna, wyrażająca jeden znak, daje świadomość jedności i wspólnoty obrazu zmysłowego. 5. Stopniowe zapomnienie formy wewnętrznej przekształca słowo z prymitywnego dzieła poetyckiego w koncepcję. Analizując symbolikę poezji ludowej, analizując jej formę wewnętrzną, P. dochodzi do wniosku, że jedną z przyczyn powstawania symboli była potrzeba przywrócenia zapomnianej formy wewnętrznej. Kalina stała się symbolem dziewicy z tego samego powodu, dla którego dziewica nazywana jest czerwoną - przez jedność podstawowej reprezentacji światła ognia w słowach „dziewica”, „czerwony”, „kalina”. Studiując symbolikę słowiańskiej poezji ludowej, P. porządkuje je według jedności podstawowej idei zawartej w ich nazwach. P. poprzez szczegółowe badania etymologiczne pokazuje, jak wzrost drzewa i rodzaju, korzenia i ojca, szerokiego liścia i umysłu matki połączyły się, znajdując zgodność w języku. Język słów Aleksandra Potebnyi

Od słowa prymitywnego, słowa jako najprostszego dzieła poetyckiego, P. przechodzi do tropów, do synekdochy, do epitetu i metonimii, do metafory, do porównania, a następnie do bajki, przysłowia i powiedzenia. Analizując je, stara się wykazać, że trzy elementy właściwe słowu pierwotnemu jako elementarnemu utworowi poetyckiemu stanowią integralną istotę dzieła poetyckiego w ogóle. Jeśli jednym słowem mamy formę zewnętrzną, formę wewnętrzną i znaczenie, to w każdym dziele poetyckim musimy także rozróżnić formę, obraz i znaczenie. „Jedność dźwięków artykułowanych (forma zewnętrzna słowa) odpowiada formie zewnętrznej utworu poetyckiego, przez którą należy rozumieć nie tylko formę dźwiękową, ale także w ogóle formę słowną, znaczącą w swoich częściach składowych” ( Uwagi z teorii literatury, s. 30). Przedstawieniu (tj. formie wewnętrznej) w słowie odpowiada obraz (lub pewna jedność obrazów) w utworze poetyckim. Znaczenie tego słowa odpowiada treści dzieła poetyckiego. Przez treść dzieła sztuki P. rozumie te myśli, jakie wywołuje w czytelniku dany obraz, bądź te, które służą autorowi za podstawę do stworzenia obrazu. Obraz dzieła sztuki, podobnie jak forma wewnętrzna w słowie, jest jedynie znakiem myśli, jakie towarzyszyły twórcy podczas tworzenia obrazu lub które powstają w czytelniku podczas jego postrzegania. Obraz i forma dzieła sztuki oraz forma zewnętrzna i wewnętrzna w słowie stanowią, zdaniem P., nierozerwalną jedność. Jeśli świadomość utraci połączenie dźwięku ze znaczeniem, wówczas dźwięk przestaje być formą zewnętrzną w estetycznym znaczeniu tego słowa. Więc np. zrozumieć porównanie” czysta woda płynie w czystej rzece, a prawdziwa miłość w prawdziwym sercu” brakuje nam legalności związku pomiędzy formą zewnętrzną a znaczeniem. Związek prawny pomiędzy wodą a miłością zostanie ustanowiony dopiero wtedy, gdy będzie można bez skoku poruszyć się od jednej z tych myśli do drugiej, gdy np. istnieje związek pomiędzy światłem jako jednym z epitetów wody i miłością. Jest to właśnie zapomniana forma wewnętrzna, czyli symboliczne znaczenie obrazu wody wyrażone w Aby porównanie wody z miłością miało znaczenie estetyczne, konieczne jest przywrócenie tej wewnętrznej formy, związku wody z miłością. Potebnia przytacza wiosenną pieśń ukraińską, w której wyłania się szafranowe koło spod łąki Jeśli przywrócimy formę wewnętrzną i połączymy żółte szafranowe koło ze słońcem, wówczas piosenka nabierze znaczenia estetycznego. Zatem w dziele poetyckim mamy te same elementy, co słowem, relacje między nimi podobnie jak relacje między elementami słów. Obraz wskazuje treść, jest symbolem, znakiem, forma zewnętrzna jest nierozerwalnie związana z obrazem. Analizując słowo wykazano, że dla P. jest ono środkiem apercepcji, poznania nieznanego poprzez znane, wyrazem sądu. Sam sposób poznania jest złożonym dziełem sztuki. Przede wszystkim konieczne jest, aby twórca-artysta sam ukształtował swoje myśli. Dzieło sztuki jest nie tyle wyrazem tych myśli, co środkiem ich tworzenia. P. rozszerza pogląd Humboldta, że język jest czynnością, organem myślenia, na każde dzieło poetyckie, pokazując, że obraz artystyczny nie jest środkiem wyrażenia gotowej myśli, ale podobnie jak słowo odgrywa ogromną rolę rolę w tworzeniu tych myśli. W swojej książce „Z wykładów z teorii literatury” P., podzielając poglądy Lessinga na temat ustalania istoty poezji, krytykuje jego pogląd, że wypowiedź moralna, moralność poprzedza powstanie w umyśle artysty bajki. „W zastosowaniu do języka oznaczałoby to, że słowo to najpierw oznacza cały szereg rzeczy, na przykład stół w ogóle, a potem w szczególności tę rzecz. Jednak ludzkość doszła do takich uogólnień na przestrzeni wielu tysiącleci” – mówi P. Następnie pokazuje, że artysta nie zawsze stara się doprowadzić czytelnika do lekcji moralnej. Bezpośrednim celem poety jest określony punkt widzenia na konkretny, realny przypadek – na temat psychologiczny (tj. ponieważ obraz jest wyrazem sądu) – porównując go z innym, także szczególnym przypadkiem, opowiedzianym w bajce – z orzeczeniem psychologicznym. Orzeczenie to (obraz zawarty w bajce) pozostaje niezmienione, ale zmienia się podmiot, ponieważ bajkę stosuje się do różnych przypadków.

Obraz poetycki, ze względu na swój alegoryczny charakter, ze względu na to, że jest stałym orzeczeniem dla wielu zmiennych tematów, pozwala zastąpić wiele różnych myśli stosunkowo niewielkimi ilościami.

Proces tworzenia dowolnego, nawet najbardziej złożonego dzieła P. mieści się w następującym schemacie. Coś niejasnego dla autora, istniejącego w formie pytania (x), szuka odpowiedzi. Autor może znaleźć odpowiedź jedynie w dotychczasowych doświadczeniach. Oznaczmy to drugie przez „A”. Z „A” pod wpływem x wszystko, co nie pasuje do tego x, zostaje odepchnięte, przyciągane jest to, co do niego zbliżone, to ostatnie łączy się w obraz „a” i następuje sąd, tj. utworzenie dzieło sztuki. Analizując dzieła Lermontowa „Trzy palmy”, „Żagiel”, „Oddział Palestyny”, „Bohater naszych czasów”, P. pokazuje, jak to samo, co dręczyło poetę, ucieleśnia się w różnych obrazach. Ten x, poznany przez poetę, jest czymś niezwykle złożonym w stosunku do obrazu. Obraz nigdy nie wyczerpuje tego x. „Można powiedzieć, że x u poety jest niewyrażalne, że to, co nazywamy ekspresją, to tylko szereg prób oznaczenia tego x, a nie jego wyrażenia” – mówi P. (Z Wykładów z teorii literatury, s. 161). ).

Postrzeganie dzieła sztuki przebiega podobnie jak proces twórczy, tylko w odwrotnej kolejności. Czytelnik rozumie dzieło w takim stopniu, w jakim uczestniczy w jego tworzeniu. Obraz służy więc jedynie do przekształcenia innych, niezależnych treści, umiejscowionych w myśli odbiorcy. Obraz jest ważny jedynie jako alegoria, jako symbol. „Dzieło sztuki, podobnie jak słowo, jest nie tyle wyrazem, co środkiem do stworzenia myśli; jego celem, podobnie jak słowo, jest wywołanie pewnego subiektywnego nastroju zarówno u mówiącego, jak i u rozumiejącego” – mówi P („Myśl i język”, s. 154).

Ten alegoryczny obraz może być dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, alegoria w wąskim znaczeniu, tj. przenośność, metafora, gdy obraz i znaczenie odnoszą się do zjawisk odległych od siebie, jak np. natura zewnętrzna i życie ludzkie. Po drugie, typowość artystyczna, gdy obraz staje się w myślach początkiem ciągu podobnych i jednorodnych obrazów. Cel tego rodzaju dzieł poetyckich, czyli uogólnienie, zostaje osiągnięty, gdy odbiorca rozpozna w nich to, co znane. „Obfite przykłady takiej wiedzy za pomocą typów tworzonych przez poezję reprezentuje życie (tj. Zastosowanie) wszystkich wybitnych dzieł nowej literatury rosyjskiej, od „Mniejszego” po satyry Saltykowa” („Z notatek o teorii Literatura”, s. 70).

Forma wewnętrzna słowem daje świadomość jedności i wspólnoty obrazu zmysłowego, czyli całej treści słowa. W dziele sztuki pełni rolę unifikatora, kolekcjonera różne interpretacje obraz realizuje różnorodne treści subiektywne. Obraz jest pojedynczy i jednocześnie nieskończony; jego nieskończoność polega właśnie na niemożności określenia, ile i jakie treści wniesie w niego odbiorca.

Poezja, zdaniem P., nadrabia niedoskonałości myśli naukowej. Nauka z punktu widzenia agnostyka P. nie może zapewnić wiedzy o istocie przedmiotów i pełnego obrazu świata, gdyż każdy nowy fakt, który nie zostanie uwzględniony w systemie naukowym, zdaniem P., niszczy To. Poezja odsłania nieosiągalną dla wiedzy analitycznej harmonię świata, wskazuje na tę harmonię swoimi specyficznymi obrazami, „zastępując jedność pojęcia jednością przedstawienia, w jakiś sposób nagradza niedoskonałość myśli naukowej i zaspokaja wrodzoną ludzką potrzebę. trzeba widzieć wszędzie całość i perfekcję” („Myśl i język”).

Z drugiej strony poezja przygotowuje naukę. Słowo, które pierwotnie było najprostszym utworem poetyckim, zamienia się w pojęcie Sztuka, z punktu widzenia P., „jest procesem obiektywizacji pierwotnych danych życia psychicznego, nauka zaś jest procesem uprzedmiotowienia sztuki” („ Myśl i język”, s. 166). Nauka jest z punktu widzenia P. bardziej obiektywna niż sztuka, gdyż podstawą sztuki jest obraz, którego zrozumienie jest każdorazowo subiektywne, natomiast podstawą nauki jest pojęcie składające się z cech obrazu zobiektywizowany słowami. Samo pojęcie obiektywności P. interpretuje z pozycji subiektywno-idealistycznej. Obiektywizm czy prawda, zdaniem P., nie jest naszym właściwym odbiciem obiektywnego świata, a jedynie „porównaniem myśli osobistej z myślą ogólną” („Myśl i język”).

Poezja i nauka zarazem różne rodzaje Późniejsze myślenie ludzkie poprzedził etap myślenia mitycznego. Mit jest także aktem poznania, czyli wyjaśnieniem x poprzez całość tego, co było wcześniej znane. Jednak w micie to, co nowo poznalne, utożsamia się z tym, co poznane wcześniej. Obraz zostaje całkowicie przeniesiony na znaczenie. Więc np. Człowiek prymitywny utożsamiał błyskawicę z wężem. W poezji formuła błyskawicy-węża nabiera charakteru porównania. W myśleniu poetyckim człowiek odróżnia to, co nowo znane, od tego, co było znane wcześniej. „Pojawienie się metafory w sensie świadomości heterogeniczności obrazu i znaczenia jest tym samym zanikiem mitu” (Z „Notatek z teorii literatury”, s. 590). Dający bardzo ważne mit jako pierwszy etap ludzkiego myślenia, z którego następnie wyrasta poezja, P. daleki jest jednak od tych skrajnych wniosków, do jakich doszli przedstawiciele szkoły mitologicznej w osobie niemieckiego badacza M. Mullera i rosyjskiego naukowca Afanasiewa. P. krytykuje ich pogląd, jakoby źródłem mitu były źle rozumiane metafory.

Budując swoją poetykę na gruncie psychologiczno-językowym, uznając nowo powstałe słowo za najprostsze dzieło poetyckie i przeciągając z niego wątki na złożone dzieła sztuki, P. poczynił ogromne wysiłki, aby objąć schematem wszelkiego rodzaju tropy i złożone dzieła sztuki sądu, rozłożenia poznawalnego na znane wcześniej, a środkiem poznania jest obraz. To nie przypadek, że analiza twórczości poetyckiej P. nie poszła dalej niż analiza jej najprostszych form: baśni, przysłów i powiedzeń, gdyż niezwykle trudno było zmieścić skomplikowany utwór w schemacie słownym.

Nowością, którą P. wprowadził do językoznawstwa i krytyki literackiej, było zbliżenie poetyki z językoznawstwem, oparte na rozważaniu słowa i dzieł sztuki jako środka poznania wewnętrznego świata podmiotu, a co za tym idzie zainteresowanie problematyką psychologii. Jednak to właśnie w tych głównych zagadnieniach teorii P. znalazł odzwierciedlenie cały błąd i deprawacja jego metodologii.

Subiektywno-idealistyczna teoria literatury, nakierowana na świat wewnętrzny, interpretująca obrazowość jedynie jako alegorię i odcinająca się od podejścia do literatury jako wyrazu określonej rzeczywistości społecznej, w latach 60.-80. XX wieku. odzwierciedlał dekadenckie tendencje szlacheckiej inteligencji w rosyjskiej krytyce literackiej. Postępowe warstwy inteligencji burżuazyjnej i drobnomieszczańskiej tamtej epoki lgnęły albo do szkoły historyczno-kulturowej, albo do pozytywizmu szkoły Weselowskiego. Charakterystyczne jest, że sam P. odczuwał pokrewieństwo swoich poglądów z filozoficznymi podstawami przedstawiciela poezji szlacheckiej, poprzednika rosyjskiej symboliki Tyutczewa w latach 900. Symboliści – przedstawiciele rosyjskiej dekadencji – przybliżyli swoje konstrukcje teoretyczne do podstawowych założeń poetyki P. W ten sposób Bieły w 1910 roku w „Logosie” poświęcił artykuł głównemu dziełu P. „Myśl i język”, w którym dokonuje. P. duchowy ojciec symboliki.

Idee P. popularyzowali i rozwijali jego uczniowie, którzy skupili się wokół zbiorów „Pytania z teorii i psychologii twórczości” (wyd. 1907-1923, pod red. Lezina w Charkowie). Najciekawszą postacią wśród uczniów P. był Owsianiko-Kulikowski, który próbował zastosować metodę psychologiczną do analizy dzieł klasyków rosyjskich. Później Owsianiko-Kulikowski w dużej mierze odszedł od systemu P. w kierunku socjologizacji burżuazyjnej. Pozostali uczniowie P. byli w zasadzie jedynie epigonami swojego nauczyciela. Gornfeld skupił swoją główną uwagę na problematyce psychologii twórczości i psychologii percepcji („Męka słowa”, „Przyszłość sztuki”, „O interpretacji dzieła sztuki”), interpretując te problemy od strony subiektywne stanowisko idealistyczne. Raynov spopularyzował estetykę Kanta. Inni uczniowie P. – Lezin, Engelmeyer, Chartsiew – rozwinęli naukę P. w kierunku empiriokrytyki Macha i Avenariusa. Teoria P., traktująca słowo i utwór poetycki jako środek poznania poprzez oznaczenie różnorodnych treści jednym obrazem-symbolem, była przez nich interpretowana z punktu widzenia ekonomii myślenia. Studenci Potebni, dla których nauka i poezja były formami myślenia w myśl zasady najmniejszego wysiłku, z wyjątkową wyrazistością odkryli subiektywne idealistyczne podstawy potebnizmu, a tym samym całą jego wrogość wobec marksizmu-leninizmu.

Odegrawszy swoją historyczną rolę w walce ze starym językoznawstwem scholastycznym, skupiając uwagę literaturoznawstwa na zagadnieniach psychologii twórczości i psychologii percepcji, na problematyce obrazu artystycznego, łączeniu poetyki z językoznawstwem, potebiizmie, błędna w swych metodologicznych podstawach, łącząc się wówczas z machizmem, coraz dobitniej ujawniała swoją reaktywność. Niedopuszczalne są także próby łączenia potenbiizmu z marksizmem przez poszczególnych uczniów P. (artykuł Lezina). W ostatnie lata Część uczniów P. próbuje opanować zasady marksistowsko-leninowskiej krytyki literackiej (Beletsky, M. Grigoriev).

Bibliografia

1. Najważniejsze dzieła: Kompletny zbiór. działa., t. I. Myśl i język, wyd. 4, Odessa, 1922 (pierwotnie w „ZhMNP”, 1862, cz. 113, 114 2, 3, 5 wyd. - 1892, 1913, 1926)
2. Z notatek z teorii literatury, Charków 1905: I. O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej. II. O związku pewnych przedstawień w języku. III. O światłach Kupały i pomysłach z nimi związanych. IV. O losie i istotach z nim związanych, Charków, 1914 (pierwotnie opublikowane osobno w latach 1860-1867)
3. Z wykładów z teorii literatury cz. 1 i 2, Charków, 1894 (wyd. 2, Charków, 1923)
4. Z notatek o gramatyce języka rosyjskiego, cz. 1 i 2, wyd. 2, Charków, 1889 (pierwotnie w czasopismach 1874)
5. To samo, część 3, Charków, 1899.
6.II. Pamięci A. A. Potebnyi, sobota, Charków, 1892
7. Ovsyaniko-Kulikovsky D. N., A. A. Potebnya jako językoznawca, myśliciel, „Starożytność kijowska”, 1893, VII-IX
8. Vetukhov A., Język, poezja i nauka, Charków, 1894
9. Sumtsov N. F., A. A. Potebnya, „Russian Biographical Dictionary”, tom Plavilshchikov - Primo, St. Petersburg, 1905, s. 643-646
10. Bely A., Myśl i język, zbiór. Książka „Logos”. II, 1910
11. Chartsiev V., Podstawy poetyki A. A. Potebni, zbiór. „Zagadnienia teorii i psychologii twórczości”, tom II, nr 2. II, Petersburg, 1910
12. Szkłowski V., Potebnya, kol. „Poetyka”, P., 1919
13. Gornfeld A., A. A. Potebnya i nowoczesna nauka, „Kronika Domu Pisarzy”, 1921, nr 4
14. Biuletyn Komitetu Redakcyjnego ds. publikacji dzieł O. Potebniego, cz. 1, Charków 1922
15. Gornfeld A.G., Potebnya, w książce. autor „Odpowiedzi bojowych na tematy pokojowe”, Leningrad, 1924
16. Rainov T., Potebnya, P., 1924. Zobacz kolekcję. „Zagadnienia teorii i psychologii twórczości”, tomy I-VIII, Charków, 1907-1923.
17.III. Bałukhaty S., Teoria literatury, Bibliografia adnotowana, I, L., 1929, s. 78-85
18. Raynov, A. A. Potebnya, P., 1924
19. Khalansky M. G. i Bagalei DI (red.), Historyczne i filologiczne. Wydział Uniwersytetu Charkowskiego przez 100 lat, 1805-1905, Charków, 1908
20. Yazykov D., Przegląd życia i twórczości rosyjskich pisarzy i pisarzy, tom. XI, Petersburg, 1909
21. Piksanov N.K., Dwa wieki literatury rosyjskiej, wyd. 2, M., 1924, s. 248-249
22. Pamięci A. A. Potebnyi, sobota, Charków, 1892.

Aleksander Afanasjewicz Potebnya jest wybitnym filologiem ukraińskim i rosyjskim. A. A. Potebnya różnił się od współczesnych mu naukowców niezwykłym zakresem zainteresowań naukowych i wiedzy encyklopedycznej. Było to wyraźnie widoczne w jego pracach: poświęcone są one gramatyce rosyjskiej (główne dzieło to „Z notatek o gramatyce rosyjskiej” w 4 tomach), strukturze dźwiękowej języka rosyjskiego, różnicom między dialektami rosyjskimi południowym i północnym, historii języków ukraińskiego i rosyjskiego, ich analiza porównawcza, historia podstawowych kategorii gramatycznych. Szczególnie istotne są wyniki uzyskane przez A. A. Potebnyę podczas badań porównawczych składni języków wschodniosłowiańskich.
W pracach tych wykorzystano obszerny materiał, który poddano analizie z taką wnikliwością, a nawet skrupulatnością, przy zaangażowaniu tak wielu źródeł, że przez wiele dziesięcioleci dzieła A. A. Potebnyi pozostawały niedoścignionym przykładem badań językoznawczych.
A to tylko część twórczości naukowej utalentowanego naukowca. Postrzegał język jako składnik kultury i życia duchowego ludzi. Stąd zainteresowanie A. A. Potebnyi rytuałami, mitami i pieśniami Słowian: w końcu język ucieleśnia się tutaj w różnych, czasem dziwacznych, formach. A Potebnya dokładnie bada wierzenia i zwyczaje Rosjan i Ukraińców, porównuje je z kulturą innych ludów słowiańskich i publikuje kilka ważnych dzieł, które wniosły wkład nie tylko w językoznawstwo, ale także w folklor, historię sztuki, etnografię i historię kultury.
A. A. Potebnya żywo interesował się związkiem języka z myśleniem. Temu zagadnieniu poświęcona jest jedna z jego pierwszych książek „Myśl i język” (1862). Tutaj A. A. Potebnya – a miał zaledwie 26 lat – nie tylko dał się poznać jako myślący i dojrzały filozof języka, nie tylko wykazał się niezwykłą erudycją w opracowaniach specjalnych (autorzy krajowi i zagraniczni), ale także sformułował szereg oryginalnych i głębokich stanowiska teoretyczne. Pisze zatem o organicznej jedności materii i formy słowa, kładąc jednocześnie nacisk na zasadnicze rozróżnienie zewnętrznej (dźwiękowej) formy słowa od wewnętrznej (dopiero wiele lat później stanowisko to zostało sformalizowane w językoznawstwie) w postaci kontrastu pomiędzy płaszczyzną wyrazu a płaszczyzną treści). Badając cechy myślenia, które zdaniem Potebnyi można zrealizować jedynie słowami, rozróżnia myślenie poetyckie (figuratywne, symboliczne) i prozaiczne. A. A. Potebnya wiązał ewolucję języka z rozwojem myślenia.
W twórczej metodzie A. A. Potebnyi dbałość o najmniejsze fakty z historii językoznawstwa została organicznie połączona z zainteresowaniem podstawowymi, fundamentalnymi zagadnieniami językoznawstwa. Głęboko interesował się historią powstawania kategorii rzeczownika i przymiotnika, przeciwstawieniem rzeczownika i czasownika w języku rosyjskim i innych językach słowiańskich. Podejmuje refleksję nad ogólnymi zagadnieniami pochodzenia języka, procesami jego odnowy w trakcie jego trwania rozwój historyczny oraz powody zastępowania niektórych metod ekspresji innymi, bardziej zaawansowanymi. „Nowe języki” – napisał w jednym ze swoich dzieł – „są na ogół doskonalszymi narządami myślenia niż starożytne, gdyż te pierwsze zawierają większy kapitał myślowy niż te drugie”.
Za czasów A. A. Potebnyi dominowało „atomowe” podejście do nauki języków; innymi słowy, każdy fakt, każde zjawisko językowe rozpatrywano często osobno, w oderwaniu od innych i od ogólnego przebiegu rozwoju językowego. Dlatego pomysł Potebnyi, że „języki mają system”, że to lub inne wydarzenie w historii języka należy badać pod kątem jego powiązań i relacji z innymi, był naprawdę innowacyjny i wyprzedzał swoje czasy.
Chwała naukowca Potebnyi znacznie przeżyła człowieka Potebnyę. Niektóre jego dzieła zostały opublikowane pośmiertnie (np. „Z Notatek z teorii literatury” - w 1905 r., 3. tom „Notatek o gramatyce rosyjskiej” - w 1899 r. i 4. - całkiem niedawno, w 1941 r. ). I do tej pory naukowcy odkrywają świeże myśli w twórczym dziedzictwie wielkiego filologa, oryginalne pomysły, nauczyć się metodologicznej wnikliwości w analizie faktów językowych.

(56 lat)

Aleksander Afanasjewicz Potebnia(10 września, folwark Manev koło wsi Gavrilovka, rejon rzymski, obwód połtawski, Imperium Rosyjskie - 29 listopada [11 grudnia], Charków, Imperium Rosyjskie) - ukraiński językoznawca, krytyk literacki, filozof. Członek korespondent Cesarskiej Akademii Nauk w Petersburgu, pierwszy poważny teoretyk językoznawstwa na Ukrainie i w Rosji. Nosi jego imię.

Encyklopedyczny YouTube

1 / 4

✪ Humboldt i utworzenie Uniwersytetu Berlińskiego – Natalya Rostislavleva

✪ Władimir Alpatow: „Dlaczego książka wywołuje taki oddźwięk?”

✪ Studium porównawcze literatury. Wykład 1 (Sagae Mitsunori)

✪ 15 8 Ferdinand de Saussure Język to zbiór różnic

Napisy na filmie obcojęzycznym

Biografia

Aleksander Potebnya urodził się w 1835 roku w folwarku Manev, niedaleko wsi Gavrilovka, powiat rzymski, obwód połtawski, w rodzinie szlacheckiej. Wykształcenie podstawowe pobierał w polskim gimnazjum w Radomiu. W 1851 wstąpił do Wydział Prawa Uniwersytet w Charkowie, z którego rok później przeniósł się na Uniwersytet Historyczno-Filologiczny. Jego nauczycielami byli bracia Piotr i Mikołaj Ławrowscy oraz profesor Ambroży Metlinski. Pod wpływem Metlinskiego i studenta Negowskiego, kolekcjonera pieśni, Potebnya zainteresował się etnografią, zaczął studiować „dialekt małorosyjski” i zbierać pieśni ludowe. Studia na uniwersytecie ukończył w 1856 r., przez krótki czas pracował jako nauczyciel literatury w gimnazjum w Charkowie, a następnie w 1861 r. obronił pracę magisterską „O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej” i rozpoczął wykłady na uniwersytecie w Charkowie. W 1862 r. Potebnya opublikował dzieło „Myśl i język”. I choć w chwili publikacji tej książki miał zaledwie 26 lat, dał się poznać jako myślący i dojrzały filozof języka, nie tylko wykazał się niezwykłą erudycją w badaniach specjalistycznych, ale także sformułował szereg oryginalnych i głębokich stanowiska teoretyczne. W tym samym roku wyjechał w podróż służbową za granicę. Uczęszczał na wykłady na Uniwersytecie w Berlinie, studiował sanskryt i odwiedził kilka krajów słowiańskich. W 1874 obronił rozprawę doktorską „Z notatek o gramatyce rosyjskiej”, a w 1875 został profesorem na Uniwersytecie w Charkowie.

Działalność naukowa

Teoria gramatyki

Potebnya pozostawał pod silnym wpływem idei Wilhelma von Humboldta, ale zinterpretował je na nowo w duchu psychologicznym. Włożył wiele pracy w badanie relacji między myśleniem a językiem, także w aspekcie historycznym, identyfikując, przede wszystkim na materiale rosyjskim i słowiańskim, historyczne zmiany w myśleniu ludzi. Zajmując się zagadnieniami leksykologii i morfologii, wprowadził do rosyjskiej tradycji gramatycznej szereg terminów i opozycji pojęciowych. W szczególności proponował rozróżnienie pomiędzy „dalszym” (kojarzonym z jednej strony z wiedzą encyklopedyczną, a z drugiej z osobistymi skojarzeniami psychologicznymi, a w obu przypadkach indywidualnymi) i „bliższym” (wspólnym dla wszystkich native speakerów, „ludowe” lub, jak teraz częściej mówią w językoznawstwie rosyjskim, „naiwne”) znaczenie tego słowa. W językach o rozwiniętej morfologii bezpośrednie znaczenie dzieli się na rzeczywiste i gramatyczne. A. A. Potebnya był głęboko zainteresowany historią powstawania kategorii rzeczownika i przymiotnika, opozycji rzeczownika i czasownika w językach słowiańskich.

W czasach A. A. Potebnyi niektóre zjawiska językowe często rozpatrywano w oderwaniu od innych i od ogólnego przebiegu rozwoju językowego. A jego pomysł był naprawdę innowacyjny, że istnieje niezmienny system w językach i ich rozwoju oraz że należy badać wydarzenia w historii języka, koncentrując się na jego różnych powiązaniach i relacjach.

Wewnętrzna forma słowa

Potebnya znany jest także z teorii wewnętrznej formy słowa, w której skonkretyzował idee V. von Humboldta. Wewnętrzna forma słowa to jego „najbliższe znaczenie etymologiczne”, rozpoznawane przez rodzimych użytkowników języka (np. tabela figuratywne połączenie z położyć); dzięki swojej wewnętrznej formie słowo może nabrać nowych znaczeń poprzez metaforę. To właśnie w interpretacji Potebnyi „forma wewnętrzna” stała się terminem powszechnie używanym w rosyjskiej tradycji gramatycznej. Pisał o organicznej jedności materii i formy słowa, kładąc jednocześnie nacisk na zasadnicze rozróżnienie między tym, co zewnętrzne, dźwiękowe, formą słowa i tym, co wewnętrzne. Dopiero wiele lat później stanowisko to zostało sformalizowane w językoznawstwie w postaci kontrastu pomiędzy płaszczyzną wyrazu a płaszczyzną treści.

Poetyka

Potebnya jako jeden z pierwszych w Rosji zajmował się problematyką języka poetyckiego w powiązaniu z myśleniem i podnosił kwestię sztuki jako szczególnego sposobu rozumienia świata.

Studia ukraińskie

Potebnya studiował dialekty ukraińskie (zwane wówczas w językoznawstwie „dialektem małorosyjskim”) i folklor, stając się autorem szeregu podstawowych prac na ten temat.

Poglądy etnokulturowe i „panrosjanizm” Potebni

Potebnya był zagorzałym patriotą swojej ojczyzny – Małej Rusi, ale sceptycznie odnosił się do idei niepodległości języka ukraińskiego i jego rozwoju jako języka literackiego. Postrzegał język rosyjski jako jedną całość - zbiór dialektów wielkoruskich i małoruskich, a ogólnorosyjski język literacki uważał za własność nie tylko wielkorusów, ale także Białorusinów i małorusów; odpowiadało to jego poglądom na jedność polityczną i kulturową Słowian wschodnich - „pan-rosyjskość”. Jego uczeń, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky, wspominał:

Jego zaangażowanie w literaturę ogólnorosyjską było prywatnym wyrazem jego ogólnego zaangażowania w Rosję jako całość polityczną i kulturową. Znawca wszystkich Słowian, nie stał się jednak ani słowianofilem, ani panslawistą, mimo całej sympatii dla rozwoju narodów słowiańskich. Ale niewątpliwie był – zarówno z przekonania, jak i z poczucia – „panrosjaninem”, to znaczy zjednoczenie narodowości rosyjskich (wielkorosyjskiej, małorosyjskiej i białoruskiej) uznawał nie tylko za fakt historyczny, ale także jako coś, co powinno być, coś postępowego i naturalnego, jako wielka idea polityczna i kulturalna. Ja osobiście nie słyszałem z jego ust tego określenia – „panrosyzm”, ale wiarygodny świadek, jego uczeń, profesor Michaił Georgiewicz Khalansky, powiedział mi, że w ten sposób wyrażał się Aleksander Afanasjewicz, zaliczając się do zagorzałych zwolenników wszech-- Jedność Rosji.

Szkoła w Charkowie

Utworzył szkołę naukową zwaną „Charkowską szkołą językową”; Należało do niego Dmitry Ovsyaniko-Kulikovsky (-) i wielu innych naukowców. Idee Potebnyi wywarły ogromny wpływ na wielu rosyjskich językoznawców drugiej połowy XIX i pierwszej połowy XX wieku.

Główne prace

O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej. Charków, 1860.
Myśl i język ( )
- Potebnya A. A. Myśl i język - Drukarnia Adolfa Darre, 1892. - 228 s. (link niedostępny od 20.05.2013)
O połączeniu niektórych przedstawień w języku. „Notatki filologiczne”, Woroneż, ().
O pełnej zgodzie. „Notatki filologiczne”, Woroneż, ().
O mitycznym znaczeniu niektórych wierzeń i rytuałów ()
O pożarach Kupały i związanych z nimi ideach / A. A. Potebnya // Starożytności: Archaeol. Biuletyn, wyd. Moskwa archeol. o-vom. - M., . - Maj czerwiec. - s. 97-106.
Uwagi na temat dialektu małorosyjskiego ()
Z notatek o gramatyce języka rosyjskiego ( rozprawa doktorska, tom 1-2 - , tom 3 - pośmiertnie, t. 4 - pośmiertnie,)
O „historii” dźwięków „języka” rosyjskiego. Część I. Woroneż, 1876.
O „historii” dźwięków „języka” rosyjskiego. Część druga.
Warszawa, 1880.
O „historii” dźwięków „języka” rosyjskiego. Część IV. Warszawa, 1883.
- Z wykładów z teorii literatury: Bajka. Przysłowie. Przysłowie. Charków, 1894. wznowione: Potebnya A. A. Z wykładów z teorii literatury: Bajka. Przysłowie. Przysłowie. - Wyd. 5. - M.: URSS, KRASAND, 2012. - 168 s. - (Dziedzictwo językowe XIX wieku). - ISBN 978-5-396-00444-3.
(region)
O zewnętrznej i wewnętrznej formie słowa.

Potebnya A. A. Estetyka i poetyka. - M.: Sztuka, 1976.-613 s. na stronie internetowej Runiverse

wznowione: Wznawia Z notatek o gramatyce rosyjskiej: Tom I-II / Ogólne. wyd., przedmowa i wpis artykuł prof. Doktor Filol. Nauki V.I. Borkowski; Akademia Nauk ZSRR, Wydział Literatury i Języka. - M .: Państwowe wydawnictwo edukacyjno-pedagogiczne Ministerstwa Edukacji RFSRR (Uchpedgiz), 1958. - 536, s. - 8000 egzemplarzy.
wznowione:(w tłumaczeniu)

Teoria lingwistyki i poetyka A. A. Potebnyi (1835-1891) opierała się na koncepcji języka jako czynności W. von Humboldta. W swojej głównej pracy teoretycznej „O języku kawi na wyspie Jawa” (1836–1840) W. von Humboldt zdefiniował język jako „organ formujący myśl”, wierząc, że język nie jest wytworem działania ( erg) i aktywność ( energia), stąd aktywność myślenia i język stanowią nierozerwalną jedność: myślenie zawsze wiąże się z dźwiękami języka, w przeciwnym razie nie osiąga jasności: za pomocą języka człowiek rozpoznaje i modyfikuje treść swojej myśli. A. A. Potebnya antycypował wiele zapisów znanej hipotezy Sapira-Whorfa o względności językowej, wierząc, że zjawiska życia duchowego i moralnego osiągają pewność i wzmacniają się jedynie za pomocą języka.

Główne dzieła filologiczne A. A. Potebnyi: „O niektórych symbolach słowiańskiej poezji ludowej” (1860), „Myśl i język” (1862),

„Z notatek o gramatyce rosyjskiej” (t. 1-2, 1874; t. 3, 1899; t. 4, 1941), „Z notatek o teorii literatury” (1901) itp.

W. von Humboldt i A. A. Potebnya byli badaczami języka i twórczości artystycznej. W ich twórczości wiedza filologiczna osiąga szczególną integralność i harmonię, ponieważ język jest w dużej mierze definiowany jako narzędzie działania estetycznego, a twórczość artystyczna - jako twórczość języka. Które z postanowień V. von Humboldta znalazły się w punktach przecięcia z ideami A. A. Potebnyi?

W. von Humboldt określił pokrewieństwo wszystkich sztuk między sobą. „Wszystkie sztuki splatają się jedną wstęgą” – uważał – „wszystkie mają jeden cel – wynieść fantazję na szczyt jej siły i oryginalności” (13, s. 185). Sztuka, zdaniem Humboldta, „to naturalna zdolność nadawania produktywności mocy wyobraźni” (13, s. 169). Artysta musi rozpalić siłę wyobraźni, „zmusić naszą wyobraźnię, aby wygenerowała w sobie przedmiot, który opisuje artysta” (13, s. 169). W tym przypadku wygenerowany obiekt, w przeciwieństwie do obiektów rzeczywistości, wznosi się na nowy poziom. Najwyższym celem wysiłków intelektualnych jest zrównanie materiału własnego doświadczenia z objętością całego świata, „przekształcenie kolosalnej masy pojedynczych fragmentarycznych zjawisk w nierozerwalną jedność i zorganizowaną całość” (13, s. 170).

Teoria językowa A. A. Potebnyi stała się podstawą jego twórczości w dziedzinie poetyki i estetyki. Nieprzypadkowo jego najważniejsze idee w tym obszarze (o izomorfizmie słowa z dziełem sztuki, wewnętrznej formie słowa – obrazu w dziele sztuki itp.) opierają się na kategoriach językowych. Najwyższa doskonałość sztuki wiąże się z integralnością dzieła. U Humboldta pragnienie integralności jest zdeterminowane pewnym zakresem przedmiotów i zakresem uczuć, jakie wywołują. Pierwsza metoda ma charakter opisowy, druga jest nieodłączną cechą poety lirycznego: „...gdy tylko zamknie krąg zjawisk, jakie przedstawia mu fantazja... natychmiast przywracany jest spokój i harmonia” – pisze W. von Humboldt ( 13, s. 175).

Najwyższy stopień obiektywności polega na osiągnięciu takiej jedności, gdy wszystko zostaje sprowadzone do „jednego obrazu”, gdy materiał zostaje opanowany w najdrobniejszych szczegółach, „…tutaj wszystko jest formą, ta forma jest jedną i przechodzi przez całość” (13, s. 195). Wrażenie, jakie wywołuje takie dzieło, jest następujące: „Czujemy, że otacza nas jasność, o której wcześniej nie mieliśmy pojęcia, odczuwamy spokój, którego nic nie jest w stanie zakłócić, ponieważ wszystko, co jesteśmy w stanie dostrzec, zawarte jest w jeden (podkreślony w tekście - Autor) temat i przedstawione w doskonałej harmonii…” (13, s. 195).

Opierając się na ideach W. von Humboldta, A. A. Potebnya mówi o uspokajającym działaniu sztuki, o tym, że sztuka pozwala zrozumieć siebie i innych, o jej integralności i harmonii. Rozważania A. A. Potebnyi dotyczące uspokajającego działania sztuki omawiamy w naszej monografii „A. A. Potebnya: Dialog w czasie” (zob.: 46, s. 594-615).

Teoria syntezy języka i twórczości A. A. Potebnyi wiąże się z ideami W. von Humboldta. Język syntetyzuje formę zewnętrzną (dźwiękową) i formę wewnętrzną (pojęciową). „Począwszy od pierwszego elementu, powstawanie języka jest procesem syntetycznym, syntetycznym w prawdziwym tego słowa znaczeniu, gdy synteza tworzy coś, co nie było zawarte w żadnej z połączonych części jako takie. Proces ten kończy się dopiero wtedy, gdy cała struktura formy dźwiękowej trwale i natychmiastowo łączy się z formacją wewnętrzną” – pisze W. von Humboldt (12, s. 107). Synteza ta jest twórczym aktem ducha: łączy wewnętrzną formę mentalną z dźwiękiem. Co więcej, w procesie twórczego aktu ducha, z dwóch połączonych ze sobą elementów powstaje trzeci, przy czym dwa pierwsze przestają istnieć jako odrębne byty; od siły zależy podstawowa zasada ożywiająca język we wszystkich epokach jego rozwoju akt syntetyczny.

Przedstawienie artystyczne ma charakter syntetyczny: uczy artystę łączenia wszystkich epok życia, „kontynuując przeszłość i inicjując przyszłość, bynajmniej nie odrywając jej od epoki teraźniejszości, do której ona należy” (13, s. 179). ). „Poezja jest sztuką za pomocą języka” (13, s. 193). Teza ta tworzy antynomię: sztuka żyje wyobraźnią, jest indywidualna, język istnieje wyłącznie dla rozumu i wszystko zamienia w pojęcia uniwersalne. Poezja ma obowiązek nie tylko rozwiązać tę sprzeczność, ale doprowadzić do jedności, „wtedy powstaje coś większego niż każda ze stron sama w sobie” (tamże).

Podążając za Humboldtem drogą rozróżnienia wewnętrznych i zewnętrznych form słowa, Potebnya tak definiuje tę jedność przeciwieństw: „Jednym słowem rozróżniamy: forma zewnętrzna czyli dźwięk artykułowany, treść, uprzedmiotowione poprzez dźwięk i kształt wewnętrzny, czyli najbliższe etymologiczne znaczenie tego słowa, sposób wyrażania treści. Przy odrobinie uwagi nie ma możliwości mieszania treści z formą wewnętrzną. Na przykład różne treści, jakie można sobie wyobrazić za pomocą słów „pensja”, „annuum”, „pensio”, „gage”, mają ze sobą wiele wspólnego i można je ująć w ramach jednego pojęcia płatności; nie ma jednak podobieństwa w sposobie przedstawienia tej treści we wspomnianych słowach: appiit - co jest wydawane przez rok, pensjonat - to, co jest ważone zastaw... początkowo - zastaw, gwarancja, wynagrodzenie itp., co do zasady wynika z wzajemnych zobowiązań, natomiast wynagrodzenie - działanie miłości (porównaj słowa synonimiczne zmiłuj się - łaska, z czego to ostatnie nawet teraz miejscami oznacza miłość), prezent, ale nie nagroda prawna, nie „legitimum vadium”, nie konsekwencja umowy między dwiema osobami.

Wewnętrzna forma każdego z tych słów inaczej kieruje myśleniem.<...>Forma zewnętrzna jest nierozerwalnie związana z formą wewnętrzną, zmienia się wraz z nią, bez niej przestaje być sobą, a mimo to jest od niej całkowicie różna; szczególnie łatwo jest wyczuć tę różnicę w słowach różnego pochodzenia, które z biegiem czasu otrzymały tę samą reprymendę: dla Małego Rosjanina mydło I Uroczy różnią się formą wewnętrzną, a nie zewnętrzną” (30, s. 160).

Opierając się na izomorfizmie słowa i dzieła sztuki, Potebnya rozróżnia formę wewnętrzną i zewnętrzną w dziele sztuki: „...w dziele... poetyckim są te same elementy, co w słowie: treść (lub idea) odpowiadająca obrazowi zmysłowemu lub rozwinięta z niego do koncepcji; forma wewnętrzna, obraz, co wskazuje na tę treść, odpowiadającą przedstawieniu (które ma znaczenie także jedynie jako symbol, nawiązanie do pewnego zespołu percepcji zmysłowych, czy pojęcia), i wreszcie kształt zewnętrzny(podkreślenie dodane przez autora. - K. Sz., D.//.), w którym obraz artystyczny zostaje zobiektywizowany. Różnica między zewnętrzną formą słowa (dźwiękiem) a dziełem poetyckim polega na tym, że w tym ostatnim, jako przejaw bardziej złożonej aktywności umysłowej, forma zewnętrzna jest bardziej przesiąknięta myślą. Język w całości i każde pojedyncze słowo odpowiada sztuce, nie tylko w swoich elementach, ale także w sposobie ich łączenia.<...>Wewnętrzna forma słowa wypowiedziane przez mówcę nadaje kierunek myślom słuchacza, ale ona tylko podnieca ten ostatni daje jedynie możliwość rozwoju(podkreślenie dodane - Autor) znaczenia, bez stawiania granic w rozumieniu tego słowa. Słowo należy w równym stopniu zarówno do mówiącego, jak i do słuchacza, dlatego jego znaczenie nie polega na tym, że ma dla mówiącego określone znaczenie, ale na tym, że może mieć znaczenie w ogóle. Tylko dzięki temu, że treść słowa może się rozwijać, słowo może być środkiem zrozumienia drugiego. Sztuka to kreatywność, w tym samym znaczeniu, co słowo.<...>

Sztuka jest językiem artysty i tak jak słowami nie można przekazać myśli innym, można jedynie obudzić w nim własne, tak też nie da się ich przekazać w dziele sztuki; zatem treść tego ostatniego (kiedy się zakończy) rozwija się już nie w artyście, lecz w tych, którzy rozumieją” (13, s. 165-168).

A. A. Potebnya argumentuje, że kiedy powstaje słowo, dźwięk otrzymuje znaczenie, ale jednocześnie istnieje cecha słowa, która rodzi się wraz ze zrozumieniem - forma wewnętrzna. A. A. Potebnya zwraca uwagę na fakt, że słowo nie wyraża całej myśli, lecz tylko jeden znak myśli. Słowo ma dwie treści, uważa A. A. Potebnya: obiektywną, czyli najbliższe etymologiczne znaczenie słowa, zawiera tylko jeden znak (forma wewnętrzna), druga jest subiektywna, w której może być wiele znaków (znaczenie). Pierwszy jest znakiem, symbolem, który pochłania wiele znaków drugiego. „Wewnętrzna forma słowa to stosunek treści myśli do świadomości; pokazuje, jak jawi się mu własna myśl” (13, s. 98).

Pojęcie wewnętrznej formy słowa uważane jest za fundamentalne dla koncepcji A. A. Potebnyi. W. von Humboldt mówi o „wewnętrznej formie języka” (innere Sprachform), podnosi kwestię „wewnętrznej formy słowa”, która jest definiowana w komentarzach G. Steinthala do tekstów W. von Humboldta, identyfikując jednocześnie psychologiczne podejście do nauki języka (35, s. 19-21).

Pojęcie formy wewnętrznej powstało w filozofii starożytnej, ale terminologicznie używane jest w pracach W. von Humboldta, który rozszerzył to pojęcie na język. G. G. Shpet w swoim dziele „Wewnętrzna forma słowa: etiudy i wariacje na temat tematów Humboldta” (1927) podaje specjalną interpretację formy wewnętrznej, krytycznie skierowaną do teorii V. von Humboldta, i mówi o historii tego zjawiska koncepcja: „Zracjonalizowana… koncepcja formy wewnętrznej… ma swoje korzenie w Platonie. Można go łatwo zinterpretować jako jedno ze znaczeń platońskiego eidos, a mianowicie w znaczeniu „prototypu”, „normy” czy „reguły”. W estetyce Plotyna... odnajdujemy nie tylko samo pojęcie, ale także samo określenie „forma wewnętrzna”... Odpowiednie użycie terminu „forma wewnętrzna” odnajdujemy u entuzjastycznego neoplatonika renesansu G. Bruno. .. Angielski platonizm XVII wieku również nie zraził tej koncepcji, dlatego pojawienie się tego terminu u Shaftesbury'ego nie powinno wydawać się nieoczekiwane. Mamy prawo patrzeć na Shaftesbury'ego jako na ogniwo łączące estetykę plotyńską i renesansową... z idealizmem niemieckim... Humboldt używa terminu „forma wewnętrzna” początkowo także w kontekście estetycznym... Rozumowanie Humboldta... wyjaśnia przeniesienie pojęcia form „formy wewnętrznej” na obszar języka w ogóle, zwłaszcza jeśli przypomnimy sobie własne porównanie języka ze sztuką Humboldta” (44, s. 54-58). W XX wieku koncepcja formy wewnętrznej jest szeroko rozpowszechniona w filozofii języka (por. 26, s. 172).

W pracy A. A. Potebnyi „Myśl i język” podano szereg definicji wewnętrznej formy słowa. V. A. Grechko zauważa, że zbiór definicji pozwala „interpretować formę wewnętrzną jako technikę właściwą językowi, porządek wyrażania i oznaczania za pomocą słowa o nowej treści lub inaczej jako rozwinięty model, formułę językową... zgodnie z którą przy udziale poprzednich słów i ich znaczeń powstają nowe słowa i znaczenia. Jest to mechanizm językowy, który uruchamia się za każdym razem, gdy trzeba wyobrazić sobie, zrozumieć i utrwalić w indywidualnym określeniu nowe zjawisko, czyli wyrazić w słowach nową treść” (11, s. 167-168).

Podsumowując postanowienia dotyczące formy językowej, T. A. Amirova, B. A. Olkhovikov, Yu. V. Rozhdestvensky w „Essays on the History of Linguistics” (1975) wyciągają następujące wnioski:

„1. Humboldt stwierdza fakt istnienia formy języka, inaczej – formy wewnętrznej (w przeciwieństwie do formy zewnętrznej) i rozróżnia w nim momenty figuratywne i konstruktywne.

2. Humboldt w pojęciu formy zewnętrznej umieszcza następującą trojaką treść. Forma zewnętrzna obejmuje: a) projekt dźwiękowy;
b) struktura morfologiczna; c) znaczenie.
3. W pojęciu formy wewnętrznej, czyli formy języka, Humboldt umieszcza także trojaką treść: a) forma wewnętrzna to sposób łączenia pojęcia z dźwiękiem, sposób uprzedmiotowienia myślenia w języku, czyli w istocie są to modele powiązań kategorii myślenia z formami materii językowej; b) forma wewnętrzna to „wyraz ducha ludowego”, który realizuje się w języku poprzez formę wewnętrzną. W konsekwencji jest to jakby pośrednie ogniwo pomiędzy tkanką myślenia a tkanką języka; c) wewnętrzna forma języka to ogół wszystkiego, co jest tworzone i przetwarzane przez mowę, ogół wszystkich podstawowych struktur językowych, wszystkie elementy języka wzięte w system, abstrakcyjna struktura języka jako całości, jego urządzenie do modelowania (języka).
4. Forma zewnętrzna i wewnętrzna w koncepcji Humboldta nie tylko oddziałują na siebie, ale także niejako wzajemnie się przenikają” (3, s. 347-348).

W „Myśli i języku” A. A. Potebnyi forma wewnętrzna jest rozumiana jako synonim pojęć etymologicznego znaczenia słowa reprezentacja; w późniejszych pracach A. A. Potebnya rozróżnia formę wewnętrzną od reprezentacji: „Forma wewnętrzna oznacza najbliższe znaczenie słowa i działa jako kombinacja kilku znaczeń” – zauważa F. M. Berezin, „podczas gdy przedstawienie wyraża jedną cechę. Forma wewnętrzna jest zawsze zachowana w słowie, natomiast przedstawienie może zniknąć. Należy zwrócić uwagę na dwuetapowy charakter formularza wewnętrznego. U Potebnyi forma wewnętrzna pojawia się nie tylko jako środek obrazu; w pewnym stopniu już uogólnia indywidualne cechy przedmiotu, tworząc z nich jedność obrazu, nadając tej jedności znaczenie. Forma wewnętrzna nie jest zatem obrazem przedmiotu, lecz „obrazem obrazu”. Pojęcie formy wewnętrznej słowa jest ściśle powiązane z pojęciem znaku. Podkreślając dwie treści słowa - bezpośrednią etymologiczną (formę wewnętrzną) i subiektywną - Potebnya zauważył, że „pierwsza jest znakiem, symbolem, który zastępuje dla nas drugi”. W konsekwencji znak jest już reprezentantem znaczenia, wyrażającym pewien atrybut” (4, s. 77-78).

W swojej pracy „Z notatek o gramatyce rosyjskiej” A. A. Potebnya pisze: „Słowo składa się z dźwięków artykułowanych i znaczenia w szerokim znaczeniu, które obejmuje reprezentację i znaczenie. Dlatego cała dziedzina nauki o języku jest w najbardziej naturalny sposób podzielona na fonetykę, która rozważa zewnętrzną formę słowa, dźwięki, przyjmując ich znaczenie, ale nie rozmyślając nad nim, oraz badanie znaczenia, w którym wręcz przeciwnie, uwaga koncentruje się na znaczeniu, a dźwięki są jedynie domysłem. Znaczenie słów, o ile stanowi przedmiot językoznawstwa, można nazwać ich formą wewnętrzną, w przeciwieństwie do zewnętrznej formy dźwiękowej, inaczej – sposobem przedstawienia treści pozajęzykowej (podkreślenie dodane). Z tego punktu widzenia w języku nie ma nic poza formą zewnętrzną i wewnętrzną (Steinth., Gr. Log. u. Ps.). Jednak niektóre języki w obszarze swojej formy wewnętrznej dokonują rozróżnienia między reprezentacją treści a reprezentacją formy, w której jest ona pomyślana. W językoznawstwie odpowiada temu nauka o znaczeniu w wąskim znaczeniu, czyli znaczeniu materialnym, oraz nauka o formach gramatycznych. Każdy z tych dwóch podziałów można rozpatrywać z dwóch punktów widzenia: etymologicznego i syntaktycznego” (28, s. 47).

Terminu „forma wewnętrzna” używa O. Spengler w swojej pracy „Upadek Europy. Eseje o morfologii historii świata” (1918): „...przemyślałem Historia świata typ fizjonomiczny rozszerza się na ideę wszechstronnej symboliki. Historiografia w sensie tu poszukiwanym ma za zadanie zgłębienie obrazu tego, co kiedyś było żywe, a teraz zatopione, oraz ustalenie jego wewnętrznej formy i logiki (podkreślenie dodane – Autor)” (43, s. 323). „Forma wewnętrzna” jest przez O. Spenglera rozpatrywana wieloaspektowo jako „ruchoma w ruchu”, „świat skorelowany z konkretną duszą”, „zestaw… symboli skorelowanych z konkretną duszą”. „Samo słowo „forma” – pisze O. Spengler – „oznacza coś rozciągniętego w obrębie rozszerzonych, a nawet wewnętrznych form muzyki… nie są tu wyjątkiem” (43, s. 326). „Wszystko, co stało się przemijające. Nie tylko ludy, języki, rasy i kultury są przemijające. Za kilka stuleci już ich nie będzie Kultura zachodnioeuropejska, nie było Niemców, Anglików, Francuzów, tak jak za czasów Justyniana nie było już Rzymian. To nie następstwo pokoleń ludzkich zanikło, lecz nieobecna została sama wewnętrzna forma narodu, który jednoczył w jednym geście pewną liczbę narodów (podkreślenie dodane przez nas – Lata). Civis Romanus, jeden z najpotężniejszych symboli życia starożytnego, istniał w formie zaledwie przez kilka stuleci” (43, s. 329).

We współczesnej historii intelektualnej posługuje się pojęciem formy wewnętrznej, które wywodzi się z językowego i filologicznego jej rozumienia przez W. von Humboldta, A. A. Potebneya, V. V. Winogradowa. G. S. Kiabe w swojej pracy „Starożytny Rzym – historia i życie codzienne” (1986), odwołując się do tych badaczy, nadaje szerokie znaczenie pojęciu formy wewnętrznej, częściowo nawiązując do myśli O. Spenglera: „W ostatniej trzeciej części ubiegłego wieku nabiera kształtu i szybko nabiera charakteru uniwersalnego, idea, według której świat składa się nie tylko z przedmiotów, ludzi, faktów, atomów, w ogóle jest nie tylko dyskretna, ale daje się głębiej i adekwatnie opisać jako swoisty pole napięcia, że najważniejsze i najciekawsze w nim nie jest wydarzenie czy przedmiot, wcale nie zamknięta jednostka, ale środowisko wypełniające przestrzeń między nimi, łączące je i wprawiające w ruch, czego teraz nie odczuwa się jako pustka, ale jako energia, zero, światło, wola, nastrój. Idea ta odnajduje się także u podstaw tak odległych zjawisk, jak impresjonizm w malarstwie czy poezji i Maxwellowska teoria pola, dramaturgia Ibsena czy Czechowa oraz zdobywanie zdematerializowanych form finansowych przez bogactwo.

Idee takie nie ograniczają się do ich logicznej struktury i mają charakter mniej lub bardziej przenośny. Są w tym sensie bliskie temu, co w językoznawstwie nazywa się formą wewnętrzną – obrazem, który leży u podstaw znaczenia słowa, wyraźnie postrzeganego w jego jedności, ale trudnego do logicznej analizy. Zatem słowa „rozpuszczanie”, „rozkosz” i „męka” mają wspólną formę wewnętrzną, która zbudowana jest na mocno zabarwionym emocjonalnym i trudnym do zdefiniowania poczuciu oddzielenia, zerwania, zerwania z bezpośrednim istnieniem. Analizowane idee z zakresu kultury można najwyraźniej przez analogię określić jako jej formy wewnętrzne.

Mechanizm powstawania i przenoszenia takich form wewnętrznych jest całkowicie niejasny. Oczywiście nie da się wytłumaczyć ich zbieżności w różnych dziedzinach nauki czy sztuki świadomym zapożyczaniem. Polibiusz prawie nie zastanawiał się, czy wystrój jego łóżka ma znaczenie filozoficzne i historyczne, Defoe nie czytał Spinozy, Verlaine nie zastanawiał się nad teorią pola Maxwella. Nawet gdyby taka znajomość miała miejsce – Racine, wbrew pozorom, znała dzieła Kartezjusza – to nadal nie ma powodu sądzić, że artysta lub naukowiec mógłby ją postrzegać jako związaną z jego twórczością. Trudno też bez popadania w skrajną wulgarność dostrzec w wewnętrznej formie kultury bezpośrednie odzwierciedlenie procesów ekonomicznych i uwierzyć, że monadologia Leibniza została wygenerowana bez zbędnych ceregieli przez rozwój konkurencji w handlu i przemyśle. Sytuacja jest znacznie bardziej skomplikowana. Wymaga przemyślenia i konkretnych badań. Na razie wystarczy przyznać, że w pewnych okresach historii kultury różne formy świadomości społecznej i bardzo odległe kierunki nauki, sztuki, produkcji materialnej ujawniają czasem oczywisty związek z jakimś powszechnym obrazem rzeczywistości i że obraz taki stanowi mało znana cecha całej historycznej egzystencji danego narodu i danej epoki (podkreślenie dodane przez nas. – Autor)” (16, s. 197-198). Ważne jest skupienie się G. S. Knabe na pewnych nieznanych aspektach w badaniu formy wewnętrznej, która jest przedmiotem złożonym, łączącym takie obszary, jak język, ludzie, państwo, kultura, sztuka, cywilizacja itp.

Według Potebnyi słowo jest środkiem apercepcji: „Kiedy powstaje słowo, a także w procesie mowy i rozumienia, który przebiega według tych samych praw, co tworzenie, już otrzymane wrażenie podlega nowym zmianom, jakby dostrzeżony po raz drugi, czyli jednym słowem dostrzeżony” ( 30, s. 105). „Apercepcja ma miejsce tam, gdzie dana percepcja zostaje uzupełniona i wyjaśniona dostępnym, choćby najmniejszym, zapasem innych” (30, s. 109). Słowo jako połączenie formy wewnętrznej i dźwięku jest środkiem zrozumienia mówiącego i docenienia treści jego myśli, mówi A. A. Potebnya. Apercepcja (od łac. ogłoszenie- do i percepcja- percepcja) to pojęcie wyrażające świadomość percepcji, a także zależność percepcji od przeszłych doświadczeń duchowych oraz zasobu zgromadzonej wiedzy i wrażeń.

Zdanie, zdaniem Potebnej, jest także środkiem apercepcji. W rozdziale „Członkowie zdania i części mowy” w tomach 1-2 pracy „Z notatek o gramatyce rosyjskiej” A. A. Potebnya pisze: „Kiedy się mówi, że „pierwsze słowo jest już zdaniem”, to przez „zdaniem” nieświadomie mamy na myśli nie to, co nosi tę nazwę w językach formalnych, ale psychologiczny (nie logiczny) sąd za pomocą słowa. Takie pierwsze słowo... lub, co za tym idzie, zdanie pierwotne, jest aktem apercepcji, czyli porównania i wyjaśnienia tego, co zostało już dostrzeżone; łączy dwie jednostki mentalne: wyjaśnianą (podmiot psychologiczny) i wyjaśniającą (orzeczenie psychologiczne) i w tym sensie jest dwuczłonowa, bez której samo porównanie i wyjaśnienie jest nie do pomyślenia” (28, s. 81).

Od urodzenia słowo mówiącego jest środkiem do zrozumienia siebie, apercepcji, a forma wewnętrzna jest podstawą apercepcji, pierwotnym obrazem, który leży u podstaw wszystkich innych. Forma wewnętrzna zapewnia jedność wielu obrazów w ludzkiej świadomości, daje wiedzę o tej jedności, „nie jest to obraz przedmiotu, ale obraz obrazu, czyli wydajność"(30, s. 130). Pojawienie się formy wewnętrznej słowem jako podstawy apercepcji „kondensuje obraz zmysłowy, zastępując wszystkie jego elementy jedną ideą, poszerzając świadomość, dając możliwość ruchu dużym masom mentalnym” (30, s. 197).

W zależności od kryterium obecności lub utraty formy wewnętrznej A. A. Potebnya bada związek języka z poezją i prozą. Obecność formy wewnętrznej w języku i tekście jest właściwością poezji; jej brak, zanik wiąże się z prozaicznością słowa: „Czym zatem jest myślenie prozaiczne? To myślenie słowem... w którym sens (konkretny fakt lub ogólne prawo) wyraża się bezpośrednio, bez pomocy obrazu” (32, s. 234). „...Poezja jest alegorią, a proza jest tautologią lub ma tendencję do stawania się tautologią (słowo, które trafnie wyraża to, co nazywa się równością matematyczną). Taki jest ideał wszelkiej działalności naukowej” (32, s. 234).

A. A. Potebnya wielokrotnie zwraca się do izomorfizmu słowa i dzieła sztuki: „Te same elementy są w dziele sztuki i nie będzie trudno je znaleźć, jeśli rozumujemy w ten sposób: „To jest marmur posąg (forma zewnętrzna) kobiety z mieczem i wagą (forma wewnętrzna), przedstawiający sprawiedliwość (treść).” Okazuje się, że w dziele sztuki obraz nawiązuje do treści, tak jak w słowie reprezentacja – do zmysłowego obrazu czy pojęcia. Zamiast „treści” dzieła sztuki można użyć bardziej zwyczajnego wyrażenia, a mianowicie "pomysł". Pomysł i treść w tym przypadku są dla nas identyczne, ponieważ na przykład jakość i relacje między postaciami przedstawionymi na obrazie, wydarzeniami i bohaterami powieści itp. nie odnosimy się do treści, ale do obrazu, przedstawienia treści, a przez treść obrazu, powieści, mamy na myśli ciąg myśli, które obrazy wywołują u widza i czytelnika lub które stanowiły podstawę o obraz w samym artyście w akcie tworzenia. Różnica między obrazem a treścią jest wyraźna. Myśl o konieczności śmierci i fakt, że „twój umysł jest za granicą, ale śmierć jest za tobą” równie nasuwa się na myśl w odniesieniu do każdej ze scen tańca śmierci… z dużą zmiennością obrazów, treść jest tu względnie (ale tylko względnie) nieruchoma. Wręcz przeciwnie, to samo dzieło sztuki, ten sam obraz wywiera na niego inny wpływ różni ludzie i do tej samej osoby w różnym czasie, tak jak to samo słowo jest przez każdego rozumiane inaczej; tu jest względny bezruch obrazu przy zmienności treści” (30, s. 161).

Stąd wypływa wyjaśniający wniosek: dzieło sztuki zawiera te same elementy, co słowo: "...treść(lub pomysł), odpowiadający obrazowi zmysłowemu lub opracowanej na jego podstawie koncepcji; forma wewnętrzna, obraz, który wskazuje na tę treść, odpowiadającą przedstawieniu (które ma znaczenie także jedynie jako symbol, nawiązanie do pewnego zespołu percepcji zmysłowych lub do pojęcia), i wreszcie kształt zewnętrzny, w którym obraz artystyczny zostaje zobiektywizowany” (30, s. 165). W rezultacie wielokrotnie podkreśla się twórczy charakter języka i sztuki, ich wzajemne przenikanie się i oddziaływanie: „Język w całości i każde pojedyncze słowo odpowiada sztuce nie tylko w swoich elementach, ale także w sposobie ich połączenia” (30). , s. 165). Obrazowanie tak, ale A. A. Potebne, piętno sztuka: zarówno w języku, jak i w twórczości artystycznej.

Sztuka, podobnie jak język, zdaniem Potebnyi, jest środkiem tworzenia myśli, charakteryzującym się aktywną zasadą, energią, którego celem, podobnie jak słowa, jest doprowadzenie do interakcji artysty i „zrozumienia”; nie jest to „szpieg”. , ale cvepysia, coś, co stale się tworzy” (30, s. 169), a słowo to ma wszelkie właściwości dzieła sztuki (30, s. 182).

Tworzenie języka jest działaniem syntetycznym, tak jak tworzenie dzieła sztuki jest działaniem syntetycznym. Kreatywność i synteza w rozumieniu Potebnyi są synonimami. Ale „synteza, twórczość bardzo różnią się od operacji arytmetycznej: jeśli podmioty dzieła sztuki, które istnieją przed nim samym, oznaczymy przez 2 i 2, to ono samo nie będzie równe cztery. Zamysł artysty i surowy materiał nie wyczerpują dzieła sztuki, tak jak zmysłowy obraz i dźwięk nie wyczerpują słów. W obu przypadkach obydwa elementy zmieniają się istotnie po dodaniu do nich trzeciej, czyli formy wewnętrznej” (30, s. 181).

A. A. Potebnya zwraca się ku problemowi integralności, który według Humboldta opiera się na antynomii: ograniczając materiał w celu wytworzenia nieograniczonego i niekończącego się działania, z jednego punktu widzenia otwierającego cały świat zjawisk; jest to możliwe, wierzy Potebnya, gdy człowiek w pełni rozumie swój stosunek do świata i losu.

Potebnya rozważa problem syntezy dzieła sztuki w oparciu o relację pomiędzy formą zewnętrzną, formą wewnętrzną i treścią. W tym przypadku nacisk położony jest na podwójną syntezę, gdyż synteza dzieła poetyckiego jest izomorficzna z syntezą słowa, która łączy także wymienione punkty: „Stwierdzenie, że dzieło sztuki jest syntezą trzech momentów (forma zewnętrzna wewnętrzna forma i treść), wynik nieświadomej twórczości, środek rozwoju myśli i samoświadomości, czyli dostrzegania w nim tych samych znaków, co w słowie i odwrotnie – odkrywania w słowie tkwiącej w nim idealności i integralności w sztuce wnioskujemy, że słowo jest sztuką, czyli poezją” (30, s. 176).

Różne sztuki są sobie wzajemnie niezbędne, jedna sztuka sama zakłada istnienie drugiej, ale poezja poprzedza wszystkie inne sztuki, ponieważ „pierwszym słowem jest poezja”. Poezja i proza, przeciwstawione jej, są „fenomenami języka” (27, s. 13).

A. A. Potebnya kojarzy doskonałość i harmonię dzieł poetyckich z wewnętrzną i zewnętrzną kompletnością dzieł - „nie można od nich nic dodać ani odjąć” w twórczości naukowej taki stopień doskonałości jest nieosiągalny; Dzieło sztuki charakteryzuje Potebnyę jako zamkniętą całość. Całość wynika z tego, że „w języku poezja bezpośrednio sąsiaduje z pozbawionymi jakiejkolwiek obróbki danymi zmysłowymi, przedstawienie odpowiadające ideałowi w sztuce, mające na celu scalanie obrazu zmysłowego, podczas apercepcji słowa nie traci swej osobliwością, dopóki nie stworzy pojęcia z obrazu zmysłowego i nie zmiesza się z wieloma znakami tego ostatniego” (30, s. 180). Poezja zastępuje jedność pojęcia jednością przedstawienia, „nagradza niedoskonałość myśli naukowej i zaspokaja wrodzoną ludzką potrzebę widzenia wszędzie całości i doskonałości” (30, s. 180).

Co ciekawe, byty przeciwstawne (nauka i sztuka) w koncepcji Potebnyi stanowią pewną „jedność wiedzy”; pozostają w relacji komplementarności, zaś literatura jako sztuka wyprzedza naukę w procesie poznania: „Nauka fragmentuje świat, aby złożyć go z powrotem w spójną koncepcję systemową; lecz cel ten oddala się w miarę zbliżania się do niego, system załamuje się pod wpływem wszelkich faktów, które nie są w nim uwzględnione, a liczba faktów nie może zostać wyczerpana. Poezja ostrzega przed tą nieosiągalną analityczną wiedzą o harmonii świata; wskazując tę harmonię z jej konkretnymi obrazami, które nie wymagają nieskończonej liczby percepcji i zastępując jedność pojęcia jednością przedstawienia, w pewnym sensie nagradza niedoskonałość myśli naukowej i zaspokaja wrodzoną ludzką potrzebę widzenia wszędzie całe i doskonałe. Celem poezji jest nie tylko przygotowanie nauki, ale także tymczasowe zorganizowanie i dokończenie jej niewysokiej od ziemi budowli. Na tym polega od dawna zauważalne podobieństwo poezji i filozofii” (30, s. 180). Ważne, że poeci symbolistyczni podzielali tę koncepcję, postrzegając sztukę jako szczególny rodzaj racjonalności, a w jej rozumieniu zawsze dominuje funkcja poznawcza sztuki

A. A. Potebia.

„Sztuka, zwłaszcza poezja, jest aktem poznania” – zauważa

B. Ya. Bryusov w artykule „Syntetyka poezji” (1924) (5, s. 557). Rozważa proces tworzenia dzieła w oparciu o teorię A. A. Potebnyi, który postrzegał go jako izomorficzny z procesami twórczymi w słowie: „Ogólny przebieg poznania polega na objaśnianiu nowego, nieznanego za pomocą tego, co jest już znany, znany, nazwany (sformułowanie A. Gornfelda). Człowiek prymitywny, napotykając nowe zjawisko, wyjaśniał je sobie, nazywając je słowem łączącym tę nową rzecz z tym, co było już znane, z tym, co miało już swoją nazwę. Dobrze znanymi tego przykładami są: „córka” od „mleka”, „miesiąc” od „miara”, „kopyto” od „kopać”, „skrzydło” od „osłony” itp. Równie znane są przykłady tego samego, zaczerpnięte z języka dziecięcego: „arbuz” na oznaczenie szklanej kuli (A. Potebnya) i z języka ludowego: „żeliwo” na oznaczenie szklanej kuli kolej żelazna, „podsazhir” z „podsazhir” zamiast pasażera (aka). Twórczość poetycka podąża tą samą drogą. Poeta w swoim utworze nazywa to, co chce dla siebie zrozumieć, czyli objaśnia nieznane poprzez znane, w przeciwnym razie dokonuje aktu poznania” (5, s. 558).

Słowo według Potebnyi ma wszelkie cechy dzieła sztuki; ma charakter symboliczny. „Widoczność” w dziele poetyckim jest niezbędnym warunkiem jego doskonałości. Stanowisko to pod wieloma względami przybliża teorię A. A. Potebnyi do fenomenologicznego sformułowania zagadnienia, gdy wewnętrzna forma lub znaczenie słowa, obrazu lub całego dzieła wskazuje na jakiś „obraz intelektualny”: „Język to nie tylko tworzywem poezji, jak marmur jest rzeźbą, ale sama poezja, a jednak poezja w niej nie jest możliwa, jeśli zapomni się o wizualnym znaczeniu tego słowa. Dlatego poezja ludowa, przy mniejszym stopniu tego zapomnienia, przywraca zmysłową, pobudzającą fantazję stronę słów poprzez tak zwane wyrażenia epickie, czyli takie stałe zestawienia słów, w których jedno słowo wskazuje na wewnętrzną formę drugiego” (30). , s. 184-185). Pozwoliło to A.F. Losevowi określić metodę A.A. Potebnyi nie jako psychologiczną, ale jako „konstruktywno-fenomenologiczną” (zob. 19, s. 193).

A. A. Potebnya, idąc za Humboldtem, niejednokrotnie zwraca uwagę na antynomię dzieła sztuki. Forma wewnętrzna jednoczy obraz zmysłowy i „uwarunkowa” jego świadomość. Sztuka ma naturę jako podmiot obrazu, a jednocześnie charakteryzuje ją idealność, „która nie jest rzeczywistością”, ponadto „ideał przewyższa rzeczywistość”. Pomiędzy dziełem sztuki a naturą stoi myśl człowieka; Tylko pod tym warunkiem sztuka może być twórcza. W każdym dziele sztuki są jakości przeciwstawne – określoność i nieskończoność konturu. Nieskończoność zarysów wynika z tego, że język nie pozwala określić, ile i jakie treści rozwiną się w czytelniku w związku z daną ideą.

Interesujące są przemyślenia Potebnyi na temat ogólnej harmonizacji tekstu, która dokonuje się, choć niecałkowicie, już na poziomie słów, następnie na poziomie zdań i słów z podobnych grup tematycznych. Jedność i integralność – te dwa pojęcia, zdaniem Humboldta i Potebnej, reprezentują „świat” dzieła. „Wszechobecna semantyka” systemu Potebnya odegrała ogromną rolę w rozumieniu dzieła sztuki jako ciągłej całości semantycznej. W semiotyce zagranicznej XX wieku. zjawisko to nazwano „izotopią semantyczną” tekstu (A.-J. Greimas).

Analizując izomorfizm języka i dzieła sztuki, A. A. Potebnya dochodzi do wniosku, że twórczość artystyczna jest działaniem języka, jednak jej specyfika najwyraźniej objawia się w tworzeniu dzieła sztuki: poetyckiej lub prozaicznej. Cechy myślenia artystycznego są utrwalone w obrazie - znaku, symbolu, z którego powstaje wewnętrzna forma: „Z dwóch stanów myślenia, wyrażonych w słowie z żywą i zapomnianą ideą, w obszarze bardziej złożonej werbalnej (zachodzące za pomocą słowa) powstaje myślenie, poezja i proza. Ich definicja w zarodku zawiera się już w definicji dwóch wspomnianych stanów tego słowa. Obie są podobne do języka i innych sztuk, są w równym stopniu znanymi sposobami myślenia, znanymi działaniami, co dziełami (podkreślenie autora. - K. Sz., D. I).

Elementy słowa z żywym przedstawieniem odpowiadają elementom dzieła poetyckiego, gdyż takie słowo samo w sobie jest już dziełem poetyckim. Jedność dźwięków artykułowanych (forma zewnętrzna słowa) odpowiada formie zewnętrznej dzieła poetyckiego, przez którą należy rozumieć nie tylko formę dźwiękową, ale w ogóle formę słowną, znaczącą w swoich częściach składowych.

Forma zewnętrzna już wyznacza sposób postrzegania dzieł poetyckich i odrębność od innych sztuk. Przedstawienie w słowie odpowiada obrazowi (lub pewnej jedności obrazów) w dziele poetyckim. Obrazowi poetyckiemu można nadać te same nazwy, jakie przystają obrazowi w słowie, czyli znak, symbol, z którego bierze się przedstawienie, forma wewnętrzna. Znaczenie tego słowa odpowiada znaczeniu dzieła poetyckiego, zwanego zwykle ideą (podkreślenie dodane przez nas. - Autor). Obraz poetycki pełni funkcję łącznika pomiędzy formą zewnętrzną a znaczeniem” (29, s. 309-310).

Na podstawie analizy znaczenia słowa i jego zgodności ze znaczeniem dzieła poetyckiego A. A. Potebnya podaje definicję poezji: „Poezja to przemiana myśli (samego autora, a potem wszystkich, którzy - czasami przez wiele stuleci – posługują się jego dziełem) poprzez określony obraz wyrażony słowem (podkreślenie dodane – autor), inaczej: jest to tworzenie stosunkowo obszernego znaczenia za pomocą pojedynczego złożonego (w przeciwieństwie do słowa) ograniczonego obrazu werbalnego (znak)” (29, s. 333).

V. B. Szkłowski, analizując twórczość A. A. Potebnyi, podkreśla znaczenie pojęcia symboliki dla swojej teorii. „Dlaczego sztuka, a zwłaszcza poezja, jest dla nas cenna? - pisze V.B. Szkłowski w artykule „Potebnia” (1916). - Fakt, że jego obrazy mają charakter symboliczny; ponieważ są znaczące. Jest w nich „współistnienie przeciwstawnych jakości, a mianowicie pewności i nieskończoności konturów”. Zadaniem sztuki jest więc tworzenie symboli, które swoją formułą spajają różnorodność rzeczy” (42, s. 4).

Obraz uznawany jest w teorii A. A. Potebnyi za element definiujący poezję. A. A. Potebnya łączy także pochodzenie poezji z ideą poezji słów. Słowo to jest zasadniczo poetyckie - „pierwsze słowo jest już poezją”. Słowo to zawiera w sobie całą poezję ludu jeszcze przed istnieniem pierwotnego synkretyzmu. Na początku XX wieku teorię obrazowania poddano krytyce. w procesie tworzenia „metody formalnej”, zwłaszcza przez grupę OPOYAZ. „Podstawą tej konstrukcji” – napisał W. B. Szkłowski w artykule „Potebnia” – „jest równanie: obrazowość równa się poezji. W rzeczywistości taka równość nie istnieje.<...>Można sobie wyobrazić użycie słowa w jego pośrednim znaczeniu bez pojawienia się obrazu poetyckiego. Z drugiej strony słowa użyte w sensie dosłownym i połączone w zdania, które nie dają żadnego obrazu, mogą stanowić utwór poetycki, jak na przykład wiersz Puszkina „Kochałem cię, miłość jest nadal możliwa…”. „poezją” może być zarówno rytm, jak i dźwięki dzieła, co jest elementarnie zrozumiałe, a nawet uznawane przez niektórych Potebnistów” (42, s. 4). Obraz jest tylko jednym ze środków poezji.

Ostra krytyka teorii obrazowości A. A. Potebnyi na początku XX wieku. Wiąże się to również z dużymi kosztami. W szczególności fakt, że A. A. Potebnya, nazywając pierwsze słowo poezją i wpisując do koncepcji pierwotnego nazewnictwa słowa pojęcie poezji, a więc i obrazowości, miał na myśli ten początkowy etap funkcjonowania słowa-obrazu w procesie ewolucji języka i twórczości, którą następnie zastąpiono wymazaniem obrazu, zapomnieniem o nim, ale, jak wiadomo, historycznie możliwe jest przywrócenie struktury obrazu w oparciu o etymon, któremu A. A. Potebnya przypisał tę koncepcję formy wewnętrznej. Wydaje się, że powinniśmy tu mówić o realnym i potencjalnym obrazowaniu języka i poezji (w szerokim tego słowa znaczeniu). Teoria obrazowości A. A. Potebnyi znalazła szerokie poparcie wśród symbolistów oraz w teoriach metanoetycznych samych poetów (por. 46, s. 211-275).

Jak już zauważyliśmy, monografia G. G. Shpeta „Wewnętrzna forma słowa” (1927) poświęcona jest badaniu problemu formy wewnętrznej. Praca nawiązuje do idei V. von Humboldta i ma oczywiście korelacje z teorią A. A. Potebnyi. Według Shpeta „język jest kształtującym organem myślenia. Aktywność intelektualna, całkowicie duchowa i wewnętrzna, dzięki dźwiękowi mowy staje się zewnętrzna i postrzegana zmysłowo. Bez połączenia z dźwiękiem mowy myślenie nie mogłoby osiągnąć jasności, a przedstawienie nie mogłoby stać się pojęciem” (44, s. 15), formę wewnętrzną określa się jako prawo życia języka: „Forma wewnętrzna, jako formą form, jest prawem nienagiego abstrakcyjnego pojmowania, ale kształtowaniem samego słowa-pojęcia, pełnego życia i znaczenia, w jego immanentnym schemacie formacji i rozwoju dialektycznego” (44, s. 50).

Badanie formy wewnętrznej jest typowe nie tylko dla pracy ze słowami, obrazami, symbolami, ale także dla badań składniowych. Omawiając więc problemy nominacji syntaktycznej, A. A. Burow w monografii „Nominacja syntaktyczna merytoryczna w języku rosyjskim” (2012) odwołuje się do koncepcji formy wewnętrznej, wierząc, że nominacja syntaktyczna również ją posiada. Oto obszerny cytat, który zawiera krótka recenzja poglądy na ten problem: „Warto przywołać myśl W. von Humboldta, że słowo jako znak mianownikowy nie wiąże się bezpośrednio z dopełnieniem, a jedynie wyraża o nim wyobrażenie. A. A. Potebnya, dokonując rozróżnienia form etymologicznych i składniowych oraz wierząc, że „nie ma formy, której obecność i funkcję można by rozpoznać inaczej niż poprzez znaczenie, czyli połączenie z innymi słowami i formami w mowie i języku”... zaproponował rozróżnienie nauka o znaczeniu słów, którą „można nazwać ich formą wewnętrzną, w przeciwieństwie do zewnętrznej formy dźwiękowej, inaczej – sposobem przedstawienia treści pozajęzykowej”. Znaczenie materialne, zdaniem Potebnyi, ma dwa aspekty interpretacji - „z kontekstu, z jego połączenia z innymi - punkt syntaktyczny; i szukając historycznej ścieżki, dzięki której język osiągnął to znaczenie – punktu etymologicznego”. Doktryna formy wewnętrznej sugeruje zatem uznanie znaku (atrybutu) za podstawę nominacji, gdy znak nie jest rozumiany w sposób abstrakcyjny, ale w jedności z jego nosicielem.

Ciekawe i bardzo aktualne przemyślenia na temat specyfiki formy wewnętrznej w języku wyraża N. I. Migirina, który proponuje wziąć pod uwagę „powiązania formy wewnętrznej (znak reprezentujący desygnat) z systemem mianownikowym języka, słowem formacja, system gramatyczny, leksykalny i synonim syntaktyczny, stylistyczne rozwarstwienie słownika i stylów mowy oraz wiele innych zjawisk języka-mowy”... Bezpośrednia analiza aspektów powiązania formy wewnętrznej z systemem mianownika opiera się na ideach N.V. Kruszewskiego na temat refleksji w wewnętrzna forma słowa początkowej części jego opisu, która służy jako „zamiennik całego opisu”. Czas użycia słowa prowadzi do nierozdzielności nazwy i idei przedmiotu ze wszystkimi jego cechami. Forma wewnętrzna otwiera drogę do wprowadzenia nowo poznawalnych zjawisk do systemu nazewnictwa języka i w tym badacze upatrują jego związek z nominacją.

Wydaje się, że związek etymologii ze składnią, o którym mówił L. A. Potebnya, charakteryzujący wewnętrzną formę słowa, wymaga zwrócenia uwagi na następujące kwestie.

1. Syntaktyczne podejście do formy wewnętrznej polega na jej rozumieniu nie tylko na poziomie słowa, ale także na poziomie kombinacji słów, jeśli charakteryzuje się ona orientacją jednopojęciową (integralność znaczenia).
2. Powinniśmy mówić nie tylko o wewnętrznej formie słowa, ale ogólnie o wewnętrznej formie znaku, w szczególności znaków nominacyjnych - tych samych jednostek frazeologicznych, nazw złożonych, nominacji frazowych, a także wszelkich jednostek syntagmatycznych, które mogą rozwiązania problemów nominacyjnych. Wewnętrzna forma analitycznego, rozciętego znaku jest niewątpliwie bardziej złożona, gdyż zawiera bardziej złożony znak imienia (zespół znaków).
3. Rozpatrując formę wewnętrzną jako sposób przedstawienia treści pozajęzykowych, A. A. Potebnya sugeruje, że możliwa jest konkretyzacja uogólnienia zawartego w słowie „sposób”, czy to będzie połączenie rdzenia z afiksem, atrybutów o określonym nośnik cechy (czy to choćby połączenie orzeczenia z podmiotem).
4. Pojęcie formy wewnętrznej ma charakter historyczny i dynamiczny, dlatego zmiany w charakterze reprezentacji atrybutów znaku są czymś zupełnie naturalnym. W ten sposób następuje ciągły rozwój „pól” leksykalno-semantycznych i powstawanie nowych odcieni znaczeń i całych znaczeń, powstają zjawiska polisemii i homonimii itp. Jednak wraz z pojawieniem się nowych znaczeń i odcieni możliwy jest także rozwój analityki nominacyjnej” (6, s. 23).

Innowacyjne były badania A. A. Potebnyi z zakresu folkloru i mitologii słowiańskiej, podobnie jak jego prace z zakresu językoznawstwa teoretycznego i gramatyki historycznej. „Wyróżniają się pozytywnie od późniejszych badań folklorystów drugiej połowy XIX-XX wieku szerokością wizji, uniwersalnością, chęcią rozważenia rosyjskich i ukraińskich pieśni, baśni, przysłów, wierzeń, rytuałów w najszerszym kontekście - w odniesieniu do poezji ludowej innych ludów słowiańskich i germańskich, do języka ludzkiego i jego świata uczuciowego i zmysłowego. Charkowski naukowiec zawsze skupiał się przede wszystkim nie na kwestiach formy, interesujących tylko specjalistów, ale na treściowej stronie folkloru, na tych subtelnych relacjach semantycznych, które łączą doświadczenie ze słowem, słowem i obrazem, wewnętrznym obrazowaniem języka i fabułą. struktura motywyczna ludowego tekstu poetyckiego” (36, s. 443).

Prace językowe i prace dotyczące mitopoetyki A. A. Potebnyi są ze sobą powiązane. Opierając się na słownictwie języków słowiańskich i obrazach poezji ludowej, A. A. Potebnya rozwiązuje pytania o pochodzenie języka, o sposoby werbalnego formułowania ludzkiej aktywności umysłowej, o rozumienie przez człowieka swojego „ja” i jego relacji z świat zewnętrzny.

Książka „O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej” (1858, wyd. 1860) poświęcona jest pieśniom ukraińskim i serbskim, które badane są w oparciu o słownictwo języków słowiańskich, opisujące emocjonalny świat człowieka. A. A. Potebnya bada obrazowość, estetykę języka, konceptualizuje go jako aktywną siłę twórczą, która determinuje światopogląd człowieka. W książce tej naukowiec bada symbolikę głodu, pragnienia, miłości, smutku, radości, złości itp. Udało mu się opisać specyficzne znaczenia symboliczne przypisywane w poezji ludowej wielu zjawiskom: deszczowi, chmurom, wodzie, słońcu, światłu.

Na przykład A. A. Potebnya semiotycznie opisuje symbol światła, łącząc go ze słońcem, miesiącem, gwiazdą. Zauważa zdolność znaków do przekształceń: „W pieśniach ludowych nie ma nic bardziej powszechnego niż porównywanie ludzi i pewnych stanów psychicznych ze słońcem, miesiącem, gwiazdą: ale pogląd na luminarzy jako bóstwa antropomorficzne został już dawno przyćmiony. że żadna z nich nie jest symbolem jednego piętra. Słońce w kształcie solona i zgodnie z pozostałościami wiary w to, że jest żoną miesiąca („Koby mi mily muoj Dneska vecer prisol, jakoby se mesiac So slnieckom zysol”), powinno pełnić funkcję symbolu kobieta; ale tak jak Włodzimierz w epopei wielkorosyjskiej jest czerwonym słońcem, tak w ogóle królem w pieśniach serbskich jest „ogr” „ano sunce”. Zorya (gwiazda) jest dziewczyną, a mimo to często jest symbolem mężczyzny: „Źle jest wędrować i błądzić; Jak Wasilko może chodzić i chodzić aż do Gałoczki”; „Aby się spotkać, żeby się spotkać: prochka w He6i; Podziwiaj, podziwiaj Kozaków u drzwi. Wręcz przeciwnie, miesiąc to człowiek, książę: po polsku miesiąc to ksigzyc, czyli książę; w spisku małorosyjskim nazywa się go Wołodimsr, czy to w dosłownym znaczeniu tego słowa, czy w odniesieniu do księcia: „Muyatsyu Volodimr! ti w niebie, dąb w polts kams w Mopi”; Tymczasem miesiąc jest często symbolem kobiety. To pomieszanie płci luminarzy jest szczególnie widoczne w piosenkach, w których ta sama osoba jest porównywana jednocześnie ze słońcem i miesiącem lub z miesiącem i gwiazdą: „Dobrze jest płacić... Spacerując po podwórku , jeszcze jakiś miesiąc, chodzenie po jedzeniu, o świcie” (31, s. 24).

Według Potebnyi głównymi funkcjami semantycznymi światła i luminarzy są piękno, miłość, zabawa. Jak już wspomniano, „czerwony”, „piękny” kojarzony jest również ze znaczeniem światła słonecznego. A. A. Potebnya odwołuje się do słów „kres” - przesilenie, „kresnik” - kąpać się, wakacje słoneczne. Zauważa, że w prowincji Jarosław „malować” oznacza „świecić”. Luminarze w pieśniach słowiańskich są symbolem piękna: „Stały epitet świt (pogodny) odpowiada stałemu epitetowi dziewczyny ( czerwony), a wpływ piękna na innych obrazuje światło: (Orishechka) „Posprzątałem i ubrałem się. Poszedłem do kościoła, gdy tylko nastał świt, wszedłem do kościoła, tajski krzyknął" W jednej z galicyjskich pieśni idea pochodzenia piękna od gwiazdy wyraża się w ten sposób: bo dzisiaj dziewczyna jest piękna, bo wczoraj gwiazda spadła i rozpadła się obok niej, a ona zebrała kawałki i jak kwiaty związała ją włosy z nimi: „A wze z ja sia not dywuju, czomu Marcia krasna: Kolo neji vvezora rano wpala zora jasna; Jak letila zora z neba, taj rozsypala sia, Marcia zoru pozbyrala i zatykala sia.” Za obraz piękna można przyjąć także następujące wyrażenie, nie wyjaśnione w pieśni serbskiej: „Anba... Śpiewała głowę słońcu, bała się miesiąca, I przykryła go gwiazdami...” (31). , s. 25).

A. A. Potebnya zauważa semantyczną funkcję światła słonecznego związaną z ochroną, ochroną przed działaniem wrogich sił: „Na południowej Syberii przyjaciel spaceruje po pociągu weselnym z zapaloną świecą, aby uchronić się przed nieżyczliwymi uzdrowicielami i Wołchitami, mówi sobie między innymi: „Będę owinięty w muszle, przepasany czerwonym świtem, otoczony jasnym miesiącem, otoczony częstymi gwiazdami i oświetlony czerwonym słońcem”. W Małej Rosji, gdy matka pana młodego wyprowadza go z chaty, aby mógł udać się do panny młodej, śpiewają: „Mati Yurasya urodziła, // ogrodziła ją synem, // skrzyżowała ją z Sonechką, //ubrała ją.”

Ludzka twarz wydaje się jasna, to znaczy piękna, jak słońce: „Twarz Sinu (spod zasłony), kao gorące (czyli jasne) słońce”; „Z twarzy Evo Mołodetkowa, Jak ze słońca z Krasnowa, stoją promienie, wielkie promienie”. Pogląd ten wyraża się w języku za pomocą słów rodzaj - ruda, widok, obraz, z radować się, zmienić kolor na czerwony (stać się jasnym), stąd Ruda, ożywić; to samo w słowach, być może powiązane z r & D (d - e): róża twarz i (Ołoniec) porosty (por. Nowogród, marginesy, porosty i w ogóle związek choroby skóry z ogniem), Ołoniec. pistolet, twarz i kolor w kartach (koncepcje światła). Jednakże, róża i tak dalej. odnosi się prawdopodobnie do rumieńca twarzy, a dopiero przez niego do światła i słońca” (31, s. 25-26).

Według Potebnyi drugim etapem rozwoju funkcji semantycznej światła jest przejście od piękna do miłości: „światło”, „jasno”, „czerwień”, ponieważ epitety luminarzy odpowiadają epitetom twarzy: „kochany ", "czuły". Czasami ich nie ma, ale są sugerowane: „Płoniesz, moja świeco, // Pod promień słońca! // Nie możesz być, świeco, // Pod promień słońca! // Nie możesz być, teściu, // Przeciwko kochanemu ojcu” (31, s. 26). A. A. Potebnya uważa, że w języku słowa „zabawa” i „radość” kojarzą się ze światłem i miłością: „popisywać się” - żyć w zadowoleniu, „bawić się”, „chodzić” - nakładać makijaż. Światło kojarzy się ze śmiechem jako oznaką zabawy.

Idee A. A. Potebnyi, kojarzone z mitoetyką i interpretacją słowa zgodnie z wypełnieniem jego znaczenia tradycyjnymi wyobrażeniami ludowymi, pomogły zinterpretować cechy tradycyjnej symboliki domu w przestrzeni miejskiej południa RP. Rosja. Bogactwo symboliki słonecznej jest dekodowane jedynie przy „archeologicznym”, dogłębnym podejściu; we współczesnym życiu codziennym praktycznie nie jest ona dostrzegana przez mieszkańców miasta. Zrozumienie, że słownictwo o znaczeniu solarnym zawiera dane mitopoetyczne, za pomocą których można zrekonstruować pierwotne wyobrażenia Słowian o ziemi i niebie, umożliwiło podejście także do dekodowania w architekturze symboli życia, związek między ziemią a przestrzenią, opierając się tylko na trzech głównych znakach: niebie, ziemi, słońcu. Nasza książka „Niebo. Słońce. Ziemia: Tradycyjna symbolika domu w środowisku miejskim Ziemi Stawropolskiej” (2008) (patrz: 45). Opieramy się w nim na danych dotyczących symboliki słonecznej, które uzyskał A. A. Potebnya w połowie XIX wieku.

W latach 2003-2008 Badaliśmy najciekawszy system znaków pogańskich w architekturze Stawropola i miast CMS. Mówimy o tradycyjnym trójwymiarowym „świecie”, który łączy dom jako mikrokosmos z ziemią i niebem jako makrokosmosem. Górny świat - otchłań nieba: obraz powietrza i wodne światy w postaci falistych linii pod frontonem domu, stylizacja kobieca pierś jako pielęgniarki ziemi i wody, przynoszące plony. Świat środkowy jest słoneczny: znaki słoneczne nad oknami, drzwiami, bramami i na słupkach bram łączą ziemię i niebo, chroniąc światłem przed ciemnością. I wreszcie na dole budynku znajdują się romby i kwadraty - symbole ziemi zakorzeniającej dom. Wszystko to najwyraźniej wyraża się w kamiennej konstrukcji, a znaki najwyraźniej oprócz amuletów służyły jako język, za pomocą którego człowiek komunikował się z geoprzestrzenią i przestrzenią. Teraz można ich nazwać przedstawicielami koewolucji: są świadkami interakcji człowieka ze światem, ich synergii.

W swoim dziele „O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej” A. A. Potebnya zwraca uwagę na „konieczność przywracania zapomnianego właściwego znaczenia słów” jako główną przyczynę powstawania symboli i nazywa język „w równym stopniu wytworem destrukcyjnej jako siła twórcza.” Naukowiec uważał, że wymazywane z pamięci symbole zastępowane są nie przez przypadkowe symbole, ale przez podobne do nich elementy znaczeniowe: „Kalina stała się symbolem dziewczyny z tego samego powodu, dla którego dziewczynka otrzymała imię czerwony, zgodnie z jednością podstawowego przedstawienia ognia – światła w słowach: dziewczyna, czerwony, kalina"(31, s. 5). Zastąpienie symbolu krzyża symbolem słońca następuje również w oparciu o ogólną semantykę światła, świętości (Chrystus jest Słońcem Prawdy). Mitopoetyczna teoria A. A. Potebnyi do dziś ma ogromną moc wyjaśniającą.

Jak już zauważyliśmy, na twórczość A. A. Potebnyi miał wpływ F. I. Buslaev. Obaj studiowali gramatykę historyczną języków słowiańskich, leksykologię, folklor i mitologię. Badanie obrazów folklorystycznych połączono z analizą semazjologiczną i etymologiczną grup tematycznych słownictwa, zwrócono uwagę na komentarz historyczny słownictwa, jego zawartość figuratywną, naukowcy uważali, że obrazowość w słowie jest pierwotna, a brzydkie słowo jest wtórne. A. A. Potebnya zwraca się ku językowi jako głównemu źródłu informacji o epoce prehistorycznej i zwraca przede wszystkim uwagę na element figuratywny znaczenie leksykalne. W pracy „O niektórych symbolach w słowiańskiej poezji ludowej” A. A. Potebnya rozwiązał ten sam problem, który postawił sobie F. I. Buslaev w artykule „Epic Poetry” (1861), dobrze znanym A. A. Potebnyi, aby wyjaśnić „początek poezji epickiej w związku z historią języka i życia ludowego.”

Traktując symbolikę jako „pozostałość niepamiętnej starożytności”, A. A. Potebnya uważa, że „można ją znaleźć tam, gdzie wolniej następuje oddzielenie myśli od języka, gdzie nowe wnika wolniej” (31, s. 8). Pomiędzy nazwami symbolu i oznaczanego przedmiotu istnieje bliskość podstawowych cech, „co widać w stałych wyrażeniach bosko-słownych”: „Na podstawie powiązania symbolu z innymi wyrażeniami epickimi można by symbolami nazywać te przedmioty i działania, które choć przedstawiają inne przedmioty i działania, w żadnym wypadku nie są tym inspirowane. Wiedząc na przykład, że gnicie jest w języku symbolizowane przez ogień, można by nazwać ogień symbolem gnicia.

W miarę zapominania o wspomnianej zgodności między znaczeniem rdzeni wyrazów wyjaśnianych i wyjaśniających, związek między nimi ulega osłabieniu: stałe epitety itp. przejdź do słów, które oznaczają to samo pojęcie, ale w inny sposób.<...>W sposobach wyrażania symboli, jakie odnajdujemy w poezji ludowej, widać to samo pragnienie zatracenia figuratywności słowa i związku poezji z językiem. Proste formy zastępowane są złożonymi, ale nie są przez nie całkowicie zastępowane. Istnieją trzy główne relacje symbolu do konkretu: porównanie, przeciwstawienie i związek przyczynowy” (31, s. 5-6).

Zwracając się do symbolicznego języka starożytnych Słowian, mitów, znajdując w nich akty manifestacji świadomości i nieświadomości, A. A. Potebnya mówi w rzeczywistości o symbolice (w ujęciu Z. Freuda), archetypach (w ujęciu K. Junga) ), zwracając uwagę na związek poznania, myślenia, psychologii człowieka i jego języka, który wyraża się w trwałych symbolach i obrazach.

Psychologiczny aspekt symboliki opartej na mitologii starożytnej został dogłębnie przeanalizowany w dziele C. G. Junga „Symbole transformacji” (1916). Zwróćmy uwagę na fakt, że C. G. Jung rozwija idee wysunięte przez Z. Freuda w swoich badaniach nad psychoanalizą. Jeśli chodzi o symbolikę snów, 3. Freud ustalił, że śniący ma do dyspozycji symboliczny sposób wyrażania się, którego nie zna i nie rozpoznaje na jawie. Związki symboliczne występujące w snach, zdaniem Z. Freuda, są podobne do symboliki stosowanej w mitach i baśniach, powiedzeniach i pieśniach ludowych, w ogólnie przyjętym użyciu słów i fantazji poetyckiej: „Powstaje wrażenie” – pisze Z. Freuda, „że mamy przed sobą jakiś starożytny, lecz zagubiony sposób wyrazu, z którego w różnych obszarach zachowały się różne rzeczy, jedno tylko tu, drugie tylko tam, trzecie w nieco zmodyfikowanej formie w kilku obszarach” (38, s. 104). Wiadomo, że do nazywania instynktów i kompleksów psychicznych 3. Freud posługiwał się nominacjami z zakresu mitologii starożytnej (Eros, Thanatos, kompleks Edypa, kompleks Elektry itp.).

C. G. Jung rozwinął wiele podstawowych zasad Z. Freuda, przenosząc je na inny poziom abstrakcji - kulturoznawstwo, filozofię, wprowadzając koncepcję archetypów nieświadomości zbiorowej: „... wierzchnia warstwa nieświadomości jest do pewnego stopnia stopniu osobisty. Nazywamy to nieświadomością osobistą. Jednak ta warstwa opiera się na innej, głębszej, która ma swój początek i nie jest już nabywana osobiste doświadczenie. Ta wrodzona, głębsza warstwa to tak zwana nieświadomość zbiorowa. Wybrałem termin „zbiorowy”, ponieważ mówimy o nieświadomości, która nie ma charakteru indywidualnego, ale uniwersalnym. Oznacza to, że w przeciwieństwie do duszy osobowej zawiera treści i sposoby zachowania, które cum grano salis są takie same wszędzie i we wszystkich jednostkach. Innymi słowy, nieświadomość zbiorowa jest identyczna dla wszystkich ludzi i tym samym stanowi uniwersalną podstawę życia psychicznego każdego człowieka, mając charakter ponadosobowy” (50, s. 73).

K. Jung uważa, że wiedza „ prymitywny człowiek„natura” sprowadza się do niego zasadniczo do języka i przejawy zewnętrzne nieświadome procesy psychiczne” (50, s. 75). Myśli te w dużej mierze odpowiadają temu, co zauważyliśmy powyżej w pracach A. A. Potebnyi, jego zwolenników, a także przedstawicieli mitologicznej szkoły filologii rosyjskiej.

E. Fromma w latach 50. XX w wzywał do studiowania języka symboli na równi z językiem werbalnym, gdyż jest to warunek konieczny zrozumienia wspólnych korzeni kulturowych całej ludzkości: „Język symboli jest językiem, za pomocą którego wewnętrzne doświadczenia, uczucia i myśli przybierać formę wyraźnie namacalnych wydarzeń w świecie zewnętrznym. Jest to język, którego logika różni się od logiki, według której żyjemy za dnia; logika, w której dominującymi kategoriami nie są czas i przestrzeń, ale intensywność i skojarzalność. Jest to jedyny uniwersalny język wymyślony przez ludzkość, wspólny wszystkim kulturom na przestrzeni dziejów. Jest to język mający własną gramatykę i składnię, który trzeba zrozumieć, jeśli chce się zrozumieć znaczenie mitów, baśni i snów.<...>Dla ludzi przeszłości żyjących w rozwiniętych cywilizacjach Wschodu i Zachodu odpowiedź na to pytanie była jednoznaczna. Dla nich sny i mity były najważniejszym wyrazem duszy, a niemożność ich zrozumienia utożsamiana była z analfabetyzmem” (39, s. 14-15).

Nie zapominajmy, że badania nad mitami i symboliką A. A. Potebnyi oraz w ogóle szkoła mitologiczna wpłynęły na strukturalizm i semiotykę w twórczości folklorystycznej V. Ya Proppa, A.-Zh. Greimas, K. Lévi-Strauss. Zwracając uwagę na jedność symboli w strukturze nieświadomości zbiorowej, K. Lsvy-Strauss pisze: „Być może pewnego dnia zrozumiemy, że w myśleniu mitologicznym działa ta sama logika, co w myśleniu naukowym, a człowiek zawsze myślał tak samo” Dobrze." " Postęp – jeśli to określenie w dalszym ciągu będzie obowiązywać – nie dokonał się w myśleniu, lecz w świecie, w którym ludzkość żyła, zawsze obdarzona zdolnością myślenia i w którym w ciągu długiej historii spotykała się z coraz to nowymi zjawiskami” ( 18, s. 207). Myśl K. Lévi-Straussa zaprzecza poglądom A. A. Potebnyi o postępie języka i myśli w procesie rozwoju człowieka, niemniej jednak K. Lévi-Strauss zwraca uwagę na potężną warstwę mitologii, w której zawarta jest pierwotna wiedza człowieka o świata, jego symbole wspierające są również ważne w procesie rozwoju współczesnej wiedzy.

Będąc za granicą w 1863 r., A. A. Potebnia napisał książkę „O mitycznym znaczeniu niektórych rytuałów i wierzeń”, która składała się z trzech części: „Rytuały bożonarodzeniowe”, „Baba Jaga” i „Wąż. Wilk. Czarownica". „W pierwotnym planie studium miało rozpocząć się od rozdziału poświęconego pogańskim bogom (na podstawie „Opowieści o kampanii Igora” i innych źródeł pisanych), lecz Potebnia odmówiła jego publikacji i ukazało się dopiero niedawno, w r. 1989. Książka ta odzwierciedlała jego studia nad sanskryciem, studiowanie badań J. Grimma, A. Kuhna i V. Mannhardta, ale także mitologię indoeuropejską i germańską, studiowanie zbiorów czeskiej i słowackiej poezji ludowej. W przeciwieństwie do eseju „O niektórych symbolach”, poświęconego głównie pieśniom słowiańskim, tutaj Potebnya opiera się głównie na baśniach oraz zapisach rytuałów i wierzeń; Aktywnie korzystał w szczególności z pierwszego wydania klasycznego zbioru rosyjskich baśni A. N. Afanasjewa (1856–1863). Tym, co czyni książkę szczególnie interesującą, są mitologiczne interpretacje zabaw dziecięcych (ślepiec, sroka-wrona), a także różnorodne pieśni kierowane do biedronki lub tęczy” (36, s. 444-445).

W latach 1864-1866. A. A. Potebnya pisze artykuły: „O związku pewnych idei w języku” (1864), „O przeznaczeniu i stworzeniach z nim związanych” (1865, opublikowana w 1867), „O pożarach Kupały i związanych z nimi ideach” ( 1866, opublikowano 1867), Przejście przez wodę jako przedstawienie małżeństwa (1866, opublikowano 1868). A. A. Potebnya zajmował się rekonstrukcją mitologii niemiecko-słowiańskiej, badał obrazy i symbole ludowe, a także cechy myślenia mitologicznego.

W 1891 roku Rosyjskie Towarzystwo Geograficzne przyznało Potebnej najwyższe odznaczenie - złoty medal Konstantyna. Raport Rosyjskiego Towarzystwa Geograficznego mówił o edukacji i działalności produkcyjnej wybitnego naukowca: „ Wysoka Edukacja Profesor Potebnya, który jest dość zaznajomiony z historycznym przebiegiem i współczesnym stanem językoznawstwa porównawczego oraz badaniami poezji ludowej i mitologii porównawczej, bliska znajomość naszego naukowca z sanskrytem i zend, dwoma językami klasycznymi, z gramatyką historyczno-porównawczą języka germańskiego i Języki romańskie, jego głęboka, oparta na źródłach pierwotnych znajomość nie tylko starożytnego, starego i nowego języka rosyjskiego w jego dialektach i dialektach, ale także wszystkich języków słowiańskich, a także litewskiego i łotewskiego, jest oczywiście rzadkim i cenna jakość nawet wśród najlepszych uczonych słowiańskich i europejskich, zwłaszcza jeśli łączy się ich z tak głęboką znajomością poezji ludowej ruskich i wszystkich plemion słowiańskich, a także najbardziej podobnych litewskich i łotewskich. Ale niezależnie od tego, jak cenne i ważne są te cechy profesora Potebnyi, nie pozwolą one jeszcze w pełni zrozumieć znaczenia jego dzieł dla edukacji domowej i nauk: językoznawstwa porównawczego, filologii słowiańskiej i rosyjskiej, rosyjskiego folkloru. Przy wielkim i szerokim wykształceniu, przy głębokiej wiedzy profesora Potebnyi, tym, co jest już zawsze i wszędzie bardzo rzadkie i cenne, jest silny, oryginalny talent myśliciela” (24, s. 96).

Potebnya prowadził swoją działalność na Uniwersytecie w Charkowie. Znana jest jego szkoła utworzona w tym samym miejscu, do której należą D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky, A. V. Popov, A. G. Gornfeld, V. I. Chartsiev, B. A. Lezin, A. V. Vetukhov i inni. Na Uniwersytecie w Charkowie studiowali specjaliści z innych uniwersytetów u A. A. Potebnyi: B. M. Lyapunov (późniejszy akademik), Ios. Mikkola (profesor Uniwersytetu w Helsingfors), słynny baltiista E. A. Voltaire, A. I. Sobolevsky, profesor Uniwersytetu Warszawskiego A. M. Kolosov i wielu innych bronili swoje rozprawy doktorskie.

Jak wiadomo, prace A. A. Potebnyi były sprawdzane podczas jego wykładów. Większość tego, co przeczytałem, pozostała jako notatki przygotowawcze do wykładów. Następnie wdzięczni studenci i jego żona M. V. Potebnya włożyli wiele wysiłku w wydanie trzeciego i czwartego tomu dzieła „Z notatek o gramatyce rosyjskiej”, dzieła „Z notatek z teorii literatury” i wielu innych dzieł. M. V. Potebnya wymienia nazwiska I. V. Chartsiewa, R. O. Kasherininowa, A. V. Vetukhova, V. A. Lezina, B. M. Lyapunowa, zredagowali trzeci i czwarty tom dzieła „Z notatek o gramatyce rosyjskiej”, studium „Z notatek o literaturze rosyjskiej” itp. Pierwszy i drugi tom dzieła „Z Notatek o gramatyce rosyjskiej” ukazał się za życia autora (wydanie drugie ukazało się w 1888 r.). W przedmowie do publikacji „Z notatek o literaturze rosyjskiej” V. I. Charcjew tak pisał o trudnościach w pracy nad rękopiśmiennymi materiałami naukowca: „W dokumentach pośmiertnych... znajdowały się aż trzy obszerne teczki z notatkami wielkości ćwiartki. Jak można sądzić, gromadziły się one przez długi okres czasu wygląd kartki papieru z wyciągami i notatkami. Materiał podlegał rewizjom, modyfikacjom i uzupełnieniom przez autora, a wraz z tymi poprawkami, związanymi z powtarzanymi kursami z teorii poezji, nakreślono i jasno nakreślono ogólny plan pracy oraz ukończono całe artykuły pod specjalnymi nagłówkami. Ogólny plan dzieła stanowił próbę sprowadzenia złożonych zjawisk poezji – sztuki i prozy – nauki do najprostszych elementów myśli i mowy obserwowanych w osobnymi słowami, wyrażenia” (14, s. 602).

Kierunek psychologiczny w filologii rosyjskiej doczekał się szerokiego rozwoju koniec XIX- początek 20 wieku Uczniowie A. A. Potebnyi, tworzący „grupę charkowską”, na łamach nieperiodycznej publikacji „Zagadnienia teorii i psychologii twórczości” (1907–1923) rozwinęli poglądy swojego nauczyciela, rozwinęli problemy języka i myślenia, psychologia twórczości artystycznej i naukowej. Wielu badaczy „grupy charkowskiej”, a przede wszystkim D. N. Ovsyaniko-Kulikovsky, propagowało idee A. A. Potebnyi w publikacjach naukowych i popularnonaukowych, wykładach i monografiach. „Ogólne zasady metodologiczne analizy opracowane przez Potebnyę na materiale językowym były szeroko stosowane przez Ovsyaniko-Kulikovsky, głównie w dziedzinie studiowania rosyjskiej literatury klasycznej. „Zagadnienia teorii i psychologii twórczości” w pewnym stopniu wzmocniły organizacyjnie fakt powszechnego upowszechnienia się pewnych poglądów i podejść do badania duchowej aktywności człowieka, po raz kolejny podkreślając istnienie kierunku psychologicznego...” (40). , s. 304-305).

Kierunek psychologiczny odegrał główną rolę w rozwoju zagadnień relacji między językiem a myśleniem, teorii obrazowania artystycznego, psychologii twórczości i percepcji dzieł sztuki. Studiując psychologiczne prawa codziennego i artystycznego myślenia i percepcji, A. A. Potebnya i jego uczniowie zawsze mieli w polu widzenia słowo, tekst artystyczny.

POTEBNYA, ALEKSANDER AFANASIEWICZ(1835–1891), rosyjski (wg interpretacji przyjętej na Ukrainie, ukraiński; jego imieniem nazwano Instytut Lingwistyki (Lingwistyki) Akademii Nauk Ukrainy w Kijowie) językoznawca, krytyk literacki, filozof, pierwszy kierunek studiów teoretyk lingwistyki w Rosji. Urodzony 10 września (22) 1835 r. we wsi Gavrilovka w obwodzie połtawskim. W 1856 ukończył studia na Uniwersytecie Charkowskim, później tam wykładał, a od 1875 był profesorem. Od 1877 członek korespondent Cesarskiej Akademii Nauk. Główne prace: Myśl i język (1862), Uwagi na temat dialektu małorosyjskiego (1870), Z notatek o gramatyce języka rosyjskiego(rozprawa doktorska, 1874), Z historii dźwięków języka rosyjskiego (1880–1886), Język i narodowość(1895, pośmiertnie), Z notatek z teorii literatury(1905, pośmiertnie). Potebnya zmarł w Charkowie 29 listopada (11 grudnia) 1891 r.

Potebnya pozostawał pod silnym wpływem idei W. von Humboldta, ale przemyślał je na nowo w duchu psychologicznym. Włożył wiele pracy w badanie relacji między myśleniem a językiem, także w aspekcie historycznym, identyfikując, przede wszystkim na materiale rosyjskim i słowiańskim, historyczne zmiany w myśleniu ludzi. Zajmując się zagadnieniami leksykologii i morfologii, wprowadził do rosyjskiej tradycji gramatycznej szereg terminów i opozycji pojęciowych. W szczególności proponował rozróżnienie pomiędzy „dalszym” (kojarzonym z jednej strony z wiedzą encyklopedyczną, a z drugiej z osobistymi skojarzeniami psychologicznymi, a w obu przypadkach indywidualnymi) i „bliższym” (wspólnym dla wszystkich native speakerów, „ludowe” lub, jak teraz częściej mówią w językoznawstwie rosyjskim, „naiwne”) znaczenie tego słowa. W językach o rozwiniętej morfologii bezpośrednie znaczenie dzieli się na rzeczywiste i gramatyczne. Potebnya znany jest także z teorii wewnętrznej formy słowa, w której skonkretyzował idee V. von Humboldta. Wewnętrzna forma słowa to jego „najbliższe znaczenie etymologiczne”, rozpoznawane przez rodzimych użytkowników języka (na przykład słowo tabela figuratywne połączenie z położyć); Dzięki swojej wewnętrznej formie słowo może nabrać nowych znaczeń poprzez metaforę. To właśnie w interpretacji Potebnyi „forma wewnętrzna” stała się terminem powszechnie używanym w rosyjskiej tradycji gramatycznej.

Potebnya jako jeden z pierwszych w Rosji zajmował się problematyką języka poetyckiego w powiązaniu z myśleniem i podnosił kwestię sztuki jako szczególnego sposobu rozumienia świata. Badane Język ukraiński i ukraiński folklor – skomentował Słowo o kampanii Igora. Utworzył szkołę naukową znaną jako Charkowska Szkoła Lingwistyczna; Należało do niego D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky (1853–1920) i wielu innych naukowców. Idee Potebnyi wywarły ogromny wpływ na wielu rosyjskich językoznawców drugiej połowy XIX wieku. i pierwszą połowę XX wieku.