Analiza „Wiśniowego sadu” Czechowa. Analiza spektaklu „Wiśniowy sad” Analiza utworu „Wiśniowy sad”.

Jaki jest główny temat spektaklu „Wiśniowy sad” Antoniego Czechowa? Dzieło to zasługuje na poważną uwagę współczesnego czytelnika i jest szeroko studiowane, a aby zrozumieć temat spektaklu, pokrótce rozważymy, jakie wydarzenia wydarzyły się w życiu Czechowa nieco wcześniej. Rodzina Czechowa posiadała dobry majątek, posiadała dom, a poza tym jego ojciec miał własny sklep, jednak w latach 80. XIX w. rodzina popadła w biedę i narosły długi, więc dom i sklep trzeba było sprzedać. Dla Czechowa stało się to tragedią i wywarło ogromny wpływ na jego losy, pozostawiając głęboki ślad w jego pamięci.

Praca Czechowa nad nowym dziełem rozpoczęła się od refleksji nad tymi wydarzeniami, dlatego też głównym tematem spektaklu „Wiśniowy sad” jest sprzedaż na licytacji rodzinnego majątku szlacheckiego, co doprowadziło do zubożenia rodziny. Bliżej XX wieku w Rosji zdarzało się to coraz częściej.

Kompozycja spektaklu „Wiśniowy sad”

Spektakl ma cztery akty, przyjrzyjmy się kompozycji spektaklu „Wiśniowy sad” w kolejności od pierwszego do czwartego aktu. Zróbmy małą analizę działań „Wiśniowego sadu”.

Akt pierwszy. Czytelnik poznaje wszystkich bohaterów i ich osobowości. Co ciekawe, na podstawie relacji bohaterów spektaklu z wiśniowym sadem można ocenić ich nastrój duchowy. I tu ujawnia się pierwszy konflikt dzieła, zakończony konfrontacją tego, co było, z teraźniejszością. Na przykład siostra i brat Gaevy, a także Ranevskaya reprezentują przeszłość. To bogaci arystokraci - kiedyś posiadali spory majątek, a teraz wiśniowy sad i dom przypominają dawne czasy. A Lopakhin, stojąc po drugiej stronie tego konfliktu, myśli o zysku. Wierzy, że jeśli Ranevskaya zgodzi się zostać jego żoną, uratuje majątek. Jest to analiza pierwszego aktu Wiśniowego sadu.
Akt drugi. W tej części spektaklu Czechow pokazuje, że skoro właściciele i ich służba idą po polu, a nie po ogrodzie, to znaczy, że ogród został całkowicie zaniedbany i nie da się po nim nawet spacerować. Tutaj wyraźnie widać, jak Petya Trofimov wyobraża sobie swoją przyszłość.
Akt trzeci. Punkt kulminacyjny następuje w tej akcji. Po sprzedaży majątku nowym właścicielem został Lopakhin. Czuje satysfakcję, bo transakcja zakończyła się sukcesem, ale smutno mu, że teraz odpowiada za losy ogrodu. Okazuje się, że ogród będzie musiał zostać zniszczony.
Akt czwarty. Gniazdo rodzinne jest puste, teraz nie ma schronienia dla zjednoczonej i przyjaznej rodziny. Ogród został wycięty do korzeni, a nazwisko już nie istnieje.

W ten sposób sprawdziliśmy kompozycję spektaklu „Wiśniowy sad”. Z perspektywy czytelnika można dostrzec tragedię w tym, co się dzieje. Jednak sam Anton Czechow nie sympatyzował ze swoimi bohaterami, uważając ich za krótkowzrocznych i bezsilnych, niezdolnych do głębokich uczuć.

Czechow w tej sztuce podchodzi filozoficznie do pytania o najbliższą przyszłość Rosji.

Ostatnia sztuka Czechowa stała się wybitnym dziełem światowego dramatu XX wieku.

Aktorzy, reżyserzy, czytelnicy i widzowie ze wszystkich krajów zwrócili się i zwracają, aby zrozumieć jego znaczenie. Dlatego też, podobnie jak w przypadku opowiadań Czechowa, próbując zrozumieć sztukę, trzeba mieć na uwadze nie tylko to, co ekscytowało współczesnych Czechowa, ale nie tylko to, co czyni ją zrozumiałą i interesującą dla nas, rodaków dramatopisarza, ale także tę uniwersalną, ogólnoludzką i wszechczasową treść.

Autor „Wiśniowego sadu” (1903) inaczej niż jego poprzednicy widzi życie i relacje międzyludzkie i mówi o nim inaczej. I sens dramatu zrozumiemy, jeśli nie sprowadzimy go do wyjaśnień socjologicznych czy historycznych, ale spróbujemy zrozumieć ten sposób przedstawiania życia w dziele dramatycznym opracowanym przez Czechowa.

Jeśli nie wziąć pod uwagę nowatorstwa języka dramatycznego Czechowa, wiele w jego sztuce będzie wydawać się dziwnych, niezrozumiałych, przeładowanych rzeczami niepotrzebnymi (z punktu widzenia dotychczasowej estetyki teatralnej).

Ale najważniejsze – nie zapominajmy: za specjalną formą Czechowa kryje się szczególna koncepcja życia i człowieka. „Niech wszystko na scenie będzie tak skomplikowane, a jednocześnie tak proste jak w życiu” – powiedział Czechow. „Ludzie jedzą lunch, po prostu jedzą lunch i w tym czasie kształtuje się ich szczęście, a ich życie się rozpada”.

CECHY KONFLIKTU DRAMATUrgiCZNEGO. Zacznijmy od czegoś, co rzuca się w oczy: jak zbudowane są dialogi w „Wiśniowym sadzie”? Niekonwencjonalną sytuacją jest sytuacja, gdy replika jest odpowiedzią na poprzednią i wymaga odpowiedzi w kolejnej replice. Najczęściej pisarz odtwarza nieuporządkowaną rozmowę (weźmy na przykład chaotyczny chór uwag i okrzyków zaraz po przybyciu Ranevskiej ze stacji). Bohaterowie wydają się nie słyszą, a jeśli słuchają, odpowiadają losowo (Anya do Dunyashy, Ranevskaya i Gaev do Lopakhina, wszyscy oprócz Anyi do Petyi i nawet ona wyraźnie reaguje nie na znaczenie, ale na dźwięk monologów Petyi: „Jak dobrze mówisz!.. (Zachwycony.) Jak dobrze to powiedziałeś!”).

Co kryje się za tą strukturą dialogów? Pragnienie większej prawdopodobieństwa (pokazania, jak to się dzieje w życiu)? Tak, ale nie tylko to. Brak jedności, zaabsorbowanie sobą, niezdolność do przyjęcia punktu widzenia innego – Czechow widzi to i pokazuje w komunikacji międzyludzkiej.

Ponownie, kłócąc się ze swoimi poprzednikami, dramatopisarz Czechow całkowicie rezygnuje z intryg zewnętrznych, walki grupy bohaterów o coś (na przykład spadek, przekazanie komuś pieniędzy, pozwolenie lub zakaz zawarcia małżeństwa itp.).

Zupełnie inny jest charakter konfliktu i układ postaci w jej sztuce, o czym będzie mowa dalej. Każdy odcinek nie jest odskocznią w rozwoju intrygi; Odcinki wypełnione są porą lunchu, pozornie niespójnymi rozmowami, drobiazgami życia codziennego, nieistotnymi szczegółami, ale jednocześnie zabarwione są jednym nastrojem, który następnie zamienia się w inny. Spektakl toczy się nie od intrygi do intrygi, ale od nastroju do nastroju i tutaj trafna jest analogia z pozbawionym fabuły utworem muzycznym.

Intrygi nie ma, ale z czego w takim razie składa się wydarzenie – czegoś, bez czego nie może być dzieła dramatycznego? Wydarzenie, o którym najwięcej się mówi – sprzedaż majątku na aukcji – nie odbywa się na scenie. Począwszy od „Mewy”, a jeszcze wcześniej od „Iwanowa”, Czechow konsekwentnie stosuje tę technikę – sprowadzić główny „incydent” ze sceny, pozostawiając jedynie jego odbicia, odbijające się echem w przemówieniach bohaterów. Niewidoczne (dla widza), wydarzenia i postacie spoza sceny (w „Wiśniowym sadzie” jest to ciotka Jarosławia, paryska kochanka, córka Pishchika Dashenka itp.) są na swój sposób ważne w spektaklu. Jednak ich nieobecność na scenie podkreśla, że dla autora są jedynie tłem, okazją, okolicznością towarzyszącą temu, co najważniejsze. Pomimo widocznego braku tradycyjnego „akcji zewnętrznej” Czechow, jak zawsze, ma bogatą, ciągłą i intensywną akcję wewnętrzną.

Główne wydarzenia rozgrywają się niejako w umysłach bohaterów: odkrycie czegoś nowego lub trzymanie się znanych stereotypów, zrozumienie lub nieporozumienie – „ruch i przemieszczenie idei”, by użyć formuły Osipa Mandelstama. W wyniku tego ruchu i przemieszczenia idei (wydarzeń niewidzialnych, ale bardzo realnych) czyjeś przeznaczenie zostaje złamane lub zmienione, nadzieje stracone lub powstają, miłość odniesie sukces lub porażkę...

Te znaczące wydarzenia w życiu każdego człowieka ujawniają się nie w spektakularnych gestach i działaniach (Czechow konsekwentnie ukazuje wszystko, co ma wpływ, w ironicznym świetle), ale w skromnych, codziennych, codziennych przejawach. Nie kładzie się na nie nacisku, nie ma sztucznego przyciągania uwagi, znaczna część tekstu wchodzi w podtekst. „Podprąd” – tak Teatr Artystyczny nazwał ten rozwój akcji, charakterystyczny dla sztuk Czechowa. Na przykład w pierwszym akcie Anya i Varya najpierw rozmawiają o tym, czy majątek został spłacony, potem o tym, czy Lopakhin zamierza oświadczyć się Varyi, a następnie o broszce w kształcie pszczoły. Anya odpowiada ze smutkiem: „Mama to kupiła”. To smutne, bo oboje poczuli beznadziejność tej zasadniczej rzeczy, od której zależał ich los.

Linia zachowania każdej postaci, a zwłaszcza relacje między postaciami, nie są budowane w sposób zamierzony. Jest raczej zarysowana linią przerywaną (aktorzy i reżyserzy muszą narysować linię ciągłą – na tym polega trudność, a zarazem pokusa wystawienia na scenie sztuk Czechowa). Dramaturg pozostawia wiele wyobraźni czytelnika, dając tekstowi podstawowe wskazówki dotyczące prawidłowego zrozumienia.

Tak więc główna linia sztuki związana jest z Lopakhinem. Jego związek z Varyą skutkuje jego wybrykami, które są niezrozumiałe dla niej i innych. Ale wszystko się układa, jeśli aktorzy odgrywają absolutną niezgodność tych postaci, a jednocześnie szczególne uczucie Lopakhina wobec Ljubowa Andreevny.

Słynna scena nieudanego wyjaśnienia Lopakhina i Varyi w ostatnim akcie: bohaterowie rozmawiają o pogodzie, o zepsutym termometrze - i ani słowa o tym, co w tej chwili oczywiście jest ważne. Dlaczego związek Lopakhina i Varyi kończy się niczym, kiedy nie doszło do wyjaśnienia, nie było miłości, nie było szczęścia? Nie chodzi oczywiście o to, że Lopakhin jest biznesmenem niezdolnym do okazywania uczuć. Varya tak mniej więcej wyjaśnia ich relację do siebie: „Ma dużo zajęć, nie ma dla mnie czasu”; „Albo milczy, albo żartuje. Rozumiem, bogaci się, jest zajęty interesami, nie ma dla mnie czasu. Ale aktorzy znacznie zbliżą się do podtekstu Czechowa, do Czechowskiej techniki „pod prądem”, jeśli do czasu wyjaśnienia między tymi postaciami jasno dadzą widzowi do zrozumienia, że Waria naprawdę nie może równać się z Łopakhinem, ona jest nie jest go wart. Lopakhin to człowiek o wielkich horyzontach, zdolny mentalnie rozglądać się niczym orzeł po „ogromnych lasach, rozległych polach, najgłębszych horyzontach”. Varya, jeśli będziemy kontynuować to porównanie, to szara kawka, której horyzonty ograniczają się do sprzątania, gospodarki, kluczy na pasku... Szara kawka i orzeł - oczywiście nieświadome tego poczucie uniemożliwia Lopakhinowi przejęcie inicjatywy gdzie każdy kupiec na jego miejscu widziałby dla mnie szansę na „porządne” małżeństwo.

Ze względu na swoją pozycję Lopakhin może w najlepszym razie liczyć tylko na Varyę. A w sztuce wyraźnie, choć punktowo, zarysowana jest inna linia: Łopakhin „bardziej jak swój, niż swój” kocha Ranevską. Wydawałoby się to absurdalne, nie do pomyślenia Ranevskiej i wszystkim wokół niego, a on najwyraźniej nie jest w pełni świadomy swoich uczuć. Ale wystarczy obserwować, jak zachowuje się Łopakhin, powiedzmy w drugim akcie, po tym, jak Ranevskaya każe mu się oświadczyć Varii. Potem z irytacją zaczął mówić o tym, jak dobrze było wcześniej, kiedy można było bić mężczyzn, i zaczął nietaktownie dokuczać Petyi. Wszystko to jest skutkiem pogorszenia się jego nastroju, gdy wyraźnie widzi, że Raniewskiej nawet nie przychodzi do głowy, aby traktować swoje uczucia poważnie. A w dalszej części sztuki ta nieodwzajemniona czułość Lopakhina przebije się jeszcze kilka razy. Podczas monologów bohaterów „Wiśniowego sadu” na temat nieudanego życia niewypowiedziane uczucie Lopakhina może brzmieć jak jedna z najbardziej bolesnych nut spektaklu (swoją drogą, dokładnie tak Lopakhina grali najlepsi wykonawcy tego rodzina w przedstawieniach ostatnie lata- Włodzimierz Wysocki i Andriej Mironow).

Tak więc Czechow uparcie powtarza i bawi się wszystkimi tymi zewnętrznymi sposobami organizacji materiału (charakter dialogu, wydarzenie, przebieg akcji) - i w nich manifestuje się jego idea życia.

Tym jednak, co jeszcze bardziej odróżnia sztuki Czechowa od dotychczasowej dramaturgii, jest charakter konfliktu.

Zatem w sztukach Ostrowskiego konflikt wynika przede wszystkim z różnic w pozycji klasowej bohaterów – bogatych i biednych, tyranów i ich ofiar, sprawujących władzę i na utrzymaniu: pierwszym, początkowym motorem działania u Ostrowskiego jest różnica między bohaterami (klasa, pieniądze, rodzina), z czego wynikają ich konflikty i starcia. W innych sztukach zamiast śmierci może nastąpić triumf nad tyranem, ciemiężycielem, intrygantem itp. Wynik może być dowolny, ale opozycja w konflikcie pomiędzy ofiarą a prześladowcą, stroną cierpiącą i stroną powodującą cierpienie, jest niezmienna.

Inaczej jest w przypadku Czechowa. Jego sztuki nie opierają się na opozycji, ale na jedności, wspólności wszystkich postaci.

Przyjrzyjmy się bliżej tekstowi „Wiśniowego sadu”, zawartym w nim trwałym i wyraźnym wskazówkom dotyczącym sensu tego, co się dzieje. Czechow konsekwentnie odchodzi od tradycyjnego formułowania myśli autora „przez usta bohatera”. Wskazania na autorski sens dzieła, jak zwykle u Czechowa, wyrażają się przede wszystkim w powtórzeniach.

W pierwszym akcie powtarza się fraza, którą można zastosować na różne sposoby do niemal każdej postaci.

Lyubov Andreevna, który nie widział swojej adoptowanej córki od pięciu lat, usłyszał, jak zarządza domem i powiedział: „Nadal jesteś taki sam, Varya”. I jeszcze wcześniej zauważa: „Ale Varya wciąż jest taka sama, wygląda jak zakonnica”. Varya z kolei ze smutkiem stwierdza: „Mama jest taka sama, jaka była, wcale się nie zmieniła. Gdyby chciała, oddałaby wszystko. Na samym początku akcji Lopakhin zadaje pytanie: „Ljubow Andreevna przez pięć lat mieszkał za granicą, nie wiem, czym się teraz stała”. A po około dwóch godzinach jest przekonany: „Nadal jesteś tak samo wspaniały”. Sama Ranevskaya, wchodząc do żłobka, inaczej definiuje swoją stałą cechę: „Spałam tu, jak byłam mała... A teraz jestem jak mała dziewczynka…” – ale to jest to samo wyznanie: jestem To samo.

„Wciąż jesteś taki sam, Lenya”; „A ty, Leonidzie Andrieju, nadal jesteś taki sam, jaki byłeś”; „Znowu ty, wujku!” - to Lyubov Andreevna, Yasha, Anya mówią o ciągłej elokwencji Gaeva. Firs lamentuje, wskazując stałą cechę zachowania swojego pana: „Znowu założyli złe spodnie. I co mam z tobą zrobić!”

„Ty (ty, ona) nadal jesteście tacy sami (tacy sami)”. Jest to stała wskazana przez autora już na samym początku spektaklu. Jest to właściwość wszystkich postaci; rywalizują ze sobą, aby się o to upewnić.

„A ten cały jest jego” – mówi Gaev o Pishchiku, gdy po raz kolejny prosi o pożyczkę pieniędzy. „Chodzi ci o jedno…” – na wpół śpiąca Anya odpowiada na wieści Dunyashino o swoim kolejnym zalotniku. – Mamrocze już od trzech lat. Przyzwyczailiśmy się do tego” – tu chodzi o Firs. „Charlotte całą drogę gada, robi sztuczki…”, „Każdego dnia spotyka mnie jakieś nieszczęście” – to Epikhodov.

Każda postać rozwija swój własny temat (czasami z wariacjami): Epikhodov opowiada o swoich nieszczęściach, Pishchik mówi o długach, Varya opowiada o swoim gospodarstwie domowym, Gaev niewłaściwie staje się żałosny, Petya mówi o donosach itp. Stałość i niezmienność niektórych postaci jest zapisana w ich pseudonimach: „dwadzieścia dwa nieszczęścia”, „wieczny student”. I najbardziej ogólna rzecz, Firsovo: „klutz”.

Kiedy powtórzenie (nadanie każdemu tego samego atrybutu) jest tak powtórzone, jak w pierwszym akcie „Wiśniowego sadu”, że nie może powstrzymać się od uderzania, jest to najsilniejszy sposób wyrażenia myśli autora.

Równolegle z tym powtarzającym się motywem, nierozerwalnie z nim, uporczywie i tak samo odnoszący się do każdego, powtarza się inny, pozornie przeciwny. Bohaterowie, jakby zamrożeni w swojej niezmienności, nieustannie rozmawiają o tym, jak wiele się zmieniło, jak szybko leci czas.

„Kiedy stąd wyszedłeś, byłem taki…” – Dunyasha gestem wskazuje na dystans pomiędzy przeszłością a teraźniejszością. Wydaje się, że powtarza wspomnienia Ranevskiej z czasów, gdy „była mała”. W swoim pierwszym monologu Łopakhin porównuje to, co się wydarzyło („Pamiętam, kiedy byłem chłopcem w wieku około piętnastu lat… Ljubow Andriejewna, jak pamiętam teraz, jest jeszcze młody…”) z tym, co stało się teraz („Ja po prostu stań się bogaty, pieniędzy jest dużo, ale jeśli się nad tym zastanowisz i zrozumiesz...”). „Dawno, dawno temu…” – Gaev zaczyna wspominać, także z dzieciństwa, i konkluduje: „…a teraz mam już pięćdziesiąt jeden lat, choć może się to wydawać dziwne…” dzieciństwo (bezpowrotnie utracone) lub rodzice (martwi) lub zapomniani) powtarzają się na różne sposoby u Charlotte, Yashy, Pischika, Trofimova i Firsa. Starożytne Jodły, jak żywy kalendarz historyczny, co jakiś czas powracają od tego, co jest, do tego, co „zdarzyło się”, tego, co miało miejsce „dawno temu”, „wcześniej”.

Retrospektywę – od teraźniejszości do przeszłości – otwiera niemal każda postać, choć w różnej głębi. Firs mamrocze już od trzech lat. Sześć lat temu zmarł mąż Ljubowa Andreevny, a syn Ljubowa Andreevny utonął. Około czterdzieści do pięćdziesięciu lat temu wciąż pamiętano metody przetwarzania wiśni. Szafka powstała dokładnie sto lat temu. A kamienie, które kiedyś były nagrobkami, przypominają nam zupełnie starą starożytność... W innym kierunku, od teraźniejszości do przyszłości, otwiera się perspektywa, ale też z innego dystansu dla różnych postaci: dla Yashy, dla Anyi, dla Varyi, dla Lopakhina, dla Petyi, dla Ranevskiej, nawet dla Jodły, zabitej deskami i zapomnianej w domu.

„Tak, czas mija” – zauważa Lopakhin. I to uczucie jest znane wszystkim uczestnikom tej sztuki; to także stała, stała okoliczność, od której zależy każdy z bohaterów, bez względu na to, co myśli i mówi o sobie i innych, bez względu na to, jak definiuje siebie i swoją drogę. Każdemu jest przeznaczone być ziarenkiem piasku, odpryskami w strumieniu czasu.

I jeszcze jeden powracający motyw, który obejmuje wszystkich bohaterów. To temat zamieszania, nieporozumień w obliczu nieubłaganie upływającego czasu.

W pierwszym akcie są to pełne zakłopotania pytania Ranevskiej. Po co jest śmierć? Dlaczego się starzejemy? Dlaczego wszystko znika bez śladu? Dlaczego wszystko, co się wydarzyło, zostało zapomniane? Dlaczego czas, z ciężarem błędów i nieszczęść, spada jak kamień na Twoją pierś i ramiona? W dalszej części przedstawienia wszyscy inni ją powtarzają. Gaev jest zdezorientowany w rzadkich chwilach myślenia, chociaż jest niepoprawnie nieostrożny. „Kim jestem i dlaczego jestem, nie wiadomo” – mówi zdezorientowana Charlotte. Epichodow wyraził swoje zdumienie: „...po prostu nie rozumiem kierunku tego, czego właściwie chcę, czy mam żyć, czy się zastrzelić...” Dla Firsa poprzednia kolejność była jasna, „ale teraz wszystko jest fragmentaryczne, nic nie zrozumiesz.” Wydawać by się mogło, że dla Łopakhina przebieg i stan rzeczy są jaśniejsze niż dla innych, ale przyznaje też, że tylko czasami „wydaje mu się”, że rozumie, dlaczego istnieje na świecie. Ranevskaya, Gaev, Dunyasha przymykają oczy na swoją sytuację i nie chcą jej zrozumieć.

Wydaje się, że wiele postaci wciąż jest sobie przeciwstawnych i można wyróżnić nieco kontrastujące pary. „Jestem poniżej miłości” Ranevskiej i „Jesteśmy ponad miłością” Petyi Trofimova. Firs ma w przeszłości wszystko, co najlepsze, Anya lekkomyślnie skupia się na przyszłości. Varya ma starą kobietę, która odmawia sobie siebie ze względu na rodzinę, trzyma swój majątek, Gaev ma czysty dziecięcy egoizm, „zjadł” swój majątek na cukierkach”. Epichodow ma kompleks przegranego, a Jasza ma kompleks aroganckiego zdobywcy. Bohaterowie „Wiśniowego sadu” często kontrastują ze sobą.

Charlotte: „Ci mądrzy goście są tak głupi, że nie mam z kim porozmawiać”. Gaev jest arogancki wobec Lopakhina i Yashy. Firs uczy Dunyashę. Yasha z kolei wyobraża sobie siebie wyższego i bardziej oświeconego niż reszta. I ile wygórowanej dumy jest w słowach Petyi: „I wszystko, co tak bardzo cenicie, bogaci i biedni, nie ma nade mną najmniejszej władzy…” Lopakhin słusznie komentuje tę nieustannie powtarzającą się sytuację: „Ciągniemy mierzymy się nosami i życie, wiesz, przemija.

Bohaterowie są przekonani o całkowitym przeciwieństwie swoich „prawd”. Autor za każdym razem wskazuje na łączące ich podobieństwa, ukryte podobieństwa, których nie zauważają lub odrzucają z oburzeniem.

Czy Ania nie powtarza Ranevskiej na wiele sposobów, czy Trofimow nie przypomina często głupca Epichodowa i czy zmieszanie Łopachina nie jest echem zdumienia Charlotte? U Czechowa zasada powtarzalności i wzajemnego odzwierciedlenia postaci nie ma charakteru wybiórczego, skierowanego przeciwko jednej grupie, ale totalna, obejmująca wszystko. Trwać niezachwianie w samotności, zatapiać się w swojej „prawdzie”, nie dostrzegając podobieństw z innymi – u Czechowa wygląda to na wspólny los, nieredukowalną cechę ludzkiej egzystencji. Samo w sobie nie jest to ani dobre, ani złe: jest to naturalne. Co wynika z dodania, współdziałania różnych prawd, idei, sposobów działania – tym bada Czechow.

Wszystkie relacje między bohaterami są oświetlone światłem jednego zrozumienia. Nie chodzi tylko o nowe, coraz bardziej złożone akcenty w starym konflikcie. Sam konflikt jest nowy: widoczna opozycja z ukrytym podobieństwem.

Niezmienni ludzie (każdy trzymający się swojego) na tle czasu pochłaniającego wszystko i wszystkich, zagubionego i nierozumiejącego biegu życia... To nieporozumienie ujawnia się w odniesieniu do ogrodu. Każdy przyczynia się do jego ostatecznego przeznaczenia.

Piękny ogród, na tle którego ukazane są postacie nie rozumiejące biegu rzeczy lub mające jego ograniczone pojęcie, kojarzą się z losami kilku ich pokoleń – przeszłymi, teraźniejszymi i przyszłymi. Sytuacja w życiu poszczególnych ludzi jest wewnętrznie skorelowana w grze z sytuacją w życiu kraju. Symboliczna treść obrazu ogrodu jest wieloaspektowa: piękno, dawna kultura, wreszcie cała Rosja... Niektórzy widzą ogród takim, jakim był w nieodwracalnej przeszłości, dla innych mówienie o ogrodzie to tylko powód za fanatyzm, inni myśląc o ratowaniu ogrodu, w rzeczywistości go niszczą, czwarti witają śmierć tego ogrodu...

GATUNEK ORYGINALNOŚĆ. KOMIKS W SPRZEDAŻY. Umierający ogród i nieudana, wręcz niezauważona miłość – dwa przecinające się, wewnętrznie powiązane wątki – nadają spektaklowi smutny i poetycki charakter. Czechow upierał się jednak, że stworzył nie „dramat, ale komedię, a czasem nawet farsę”. Pozostając wiernym zasadzie obdarzania bohaterów równie cierpiącą pozycją w stosunku do życia, którego nie rozumieją, wspólnotą ukrytą (co nie wyklucza niesamowitej różnorodności przejawy zewnętrzne), Czechow znalazł w swoim ostatnim wielkim utworze zupełnie szczególną formę gatunkową, adekwatną do tej zasady.

Spektakl nie nadaje się do jednoznacznego odczytania gatunkowego – jedynie smutny lub tylko komiczny. Jest oczywiste, że Czechow w swojej „komedii” wprowadził szczególne zasady łączenia dramatu i komizmu.

W „Wiśniowym sadzie” to nie pojedyncze postacie są komiczne, jak Charlotte, Epikhodov, Varya. Wzajemne niezrozumienie, rozbieżność opinii, nielogiczne wnioski, niewłaściwe uwagi i odpowiedzi – wszyscy bohaterowie obdarzeni są podobnymi niedoskonałościami myślenia i zachowania, które pozwalają na komiczne występy.

Komiks podobieństwa, komizm powtórzenia stanowią podstawę komiksu w „Wiśniowym sadzie”. Każdy jest zabawny na swój sposób i każdy uczestniczy w smutnym wydarzeniu, przyspieszając jego początek – to właśnie decyduje o relacji między komizmem a powagą w sztuce Czechowa.

Czechow stawia wszystkich bohaterów w sytuacji ciągłego, ciągłego przejścia od dramatu do komedii, od tragedii do wodewilu, od patosu do farsy. W tej sytuacji nie ma jednej grupy bohaterów w przeciwieństwie do drugiej. Zasada takiej ciągłej zmiany gatunku jest wszechstronna w Wiśniowym sadzie. Co jakiś czas w sztuce następuje pogłębienie tego, co śmieszne (ograniczone i względne), poprzez współczucie dla niego i odwrotnie - uproszczenie tego, co poważne, do tego, co zabawne.

W spektaklu, przeznaczonym dla wykwalifikowanego, wyrafinowanego widza, potrafiącego uchwycić jego liryczny, symboliczny podtekst, Czechow wypełnił spektakl technikami teatru kwadratowego, budki: spadaniem ze schodów, obżarstwom, uderzaniem kijem w głowę, sztuczkami magicznymi, itp. Po żałosnych, podekscytowanych monologach, jakie ma niemal każdy bohater sztuki – aż do Gaeva, Pischika, Dunyashy, Firsa – natychmiast następuje farsowy upadek, po czym znów pojawia się nuta liryczna, pozwalająca zrozumieć subiektywne emocje bohatera, i znowu jego zapatrzenie w siebie zamienia się w kpinę nad nim (tak zbudowany jest słynny monolog Lopakhina w trzecim akcie: „Kupiłem!…”).

Do jakich wniosków prowadzi Czechow w tak niekonwencjonalny sposób?

AP Skaftymov w swoich pracach pokazał, że autor głównym przedmiotem obrazu w „Wiśniowym sadzie” nie jest żadna z postaci, ale struktura, porządek życia. Inaczej niż w przypadku poprzednich dramatów, w utworze Czechowa za swoje niepowodzenia nie ponosi się winy samego człowieka, ani złej woli drugiego człowieka. Nie ma kogo winić, „źródłem smutnej brzydoty i gorzkiego niezadowolenia jest sam skład życia”.

Ale czy Czechow zdejmuje z bohaterów odpowiedzialność i przenosi ją na „kompozycję życia”, która istnieje poza ich ideami, działaniami i relacjami? Po dobrowolnym wyjeździe na karną wyspę Sachalin mówił o odpowiedzialności wszystkich za istniejący porządek, za ogólny bieg rzeczy: „Wszyscy jesteśmy winni”. Nie „nie ma nikogo, kogo można winić”, ale „wszyscy jesteśmy winni”.

OBRAZ LOPAKHINA. Powszechnie znany jest upór, z jakim Czechow wskazywał na rolę Łopachina jako kluczowej w sztuce. Nalegał, aby Lopakhin zagrał Stanisławski. Niejednokrotnie podkreślał, że rola Łopachina jest „centralna”, że „jeśli ona się nie powiedzie, to upadnie całe przedstawienie”, że tę rolę może zagrać tylko pierwszorzędny aktor, „tylko Konstantin Siergiejewicz” i że nie nadaje się dla po prostu utalentowanego aktora, „albo zagra bardzo blado, albo zażartuje”, zrobi z Lopakhina „kułaka… Przecież to nie jest kupiec w wulgarnym tego słowa znaczeniu, musisz to zrozumieć.” Czechow przestrzegał przed uproszczonym, małostkowym rozumieniem tego obrazu, który był mu oczywiście drogi.

Spróbujmy zrozumieć, co w samym spektaklu potwierdza przekonanie dramatopisarza o centralnej pozycji roli Lopakhina wśród innych ról.

Pierwszą, ale nie jedyną i nie najważniejszą rzeczą jest znaczenie i niezwykłość samej osobowości Lopakhina.

Widać, że Czechow stworzył nietypowy dla literatury rosyjskiej wizerunek kupca. Lopakhin, biznesmen i to odnoszący duże sukcesy, jest jednocześnie człowiekiem „z duszą artysty”. Kiedy mówi o Rosji, brzmi to jak deklaracja miłości do ojczyzny. Jego słowa przypominają liryczne dygresje Gogola w „Dead Souls”, liryczne dygresje Czechowa w opowiadaniu „Step” o bohaterskim zasięgu rosyjskiej drogi stepowej, która pasowałaby „ogromnym, szeroko stąpającym ludziom”. A najbardziej szczere słowa na temat sadu wiśniowego w sztuce - nie należy tego tracić z oczu - należą właśnie do Lopakhina: „posiadłość, która nie jest piękniejsza na świecie”.

W obraz tego bohatera – kupca i jednocześnie artysty z duszy – Czechow wprowadził cechy charakterystyczne dla pewnej części rosyjskich przedsiębiorców, którzy pozostawili zauważalny ślad w historii kultury rosyjskiej przełomu XIX i XX wieku . Są to sam Stanisławski (właściciel fabryki Aleksiejew) i milioner Savva Morozow, który przekazał pieniądze na budowę Teatru Artystycznego, a także twórcy galerii sztuki i teatrów Tretiakow, Szczukin, Mamontow i wydawca Sytin. Wrażliwość artystyczna, bezinteresowne umiłowanie piękna misternie łączyły się w naturze wielu z tych kupców z charakterystycznymi cechami biznesmenów i karczowników. Nie upodabniając Lopakhina do żadnego z nich z osobna, Czechow wprowadza do charakteru swojego bohatera cechy, które łączą go z wieloma z tych przedsiębiorców.

A końcowa ocena, jaką Petya Trofimov wystawia swojemu pozornie antagonistycznemu („Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, jak artysta, masz cienką, delikatną duszę…”), znajduje dobrze- znany paralela w Gorkiej recenzji Savwy Morozowa: „A kiedy widzę Morozowa za kulisami teatru, w kurzu i niepokoju o powodzenie sztuki, jestem gotowy wybaczyć mu wszystkie jego fabryki, czego jednak on nie robi potrzeby, kocham go, bo bezinteresownie kocha sztukę, co niemal czuję w jego chłopskiej, kupieckiej, zachłannej duszy. K.S. Stanisławski pozostawił przyszłych wykonawców Łopakhina, aby dać mu „zakres Chaliapina”.

Podział ogrodu na domki letnie- Pomysł, który ma obsesję Lopakhina, to nie tylko zniszczenie sadu wiśniowego, ale jego odbudowa, utworzenie, że tak powiem, publicznego sadu wiśniowego. Z tym dawnym, luksusowym ogrodem, który służył tylko nielicznym, tym nowym, przerzedzonym i dostępnym dla każdego za rozsądną opłatą, ogród Łopachina koreluje niczym demokratyczna kultura miejska epoki Czechowa z wspaniałą kulturą majątkową z przeszłości.

Czechow zaproponował obraz wyraźnie niekonwencjonalny, nieoczekiwany dla czytelnika i widza, przełamujący utarte kanony literackie i teatralne.

Główny fabuła„Wiśniowy Sad”. Coś oczekiwanego i przygotowanego w pierwszej akcji (ratowanie ogrodu), pod wpływem szeregu okoliczności, w ostatniej akcji zamienia się w coś wprost odwrotnego (ogród zostaje wycięty). Lopakhin początkowo szczerze stara się ocalić ogród dla Ljubowa Andriejewnej, ale w końcu „przypadkowo” sam go przejmuje.

Ale pod koniec spektaklu Łopakhin, który odniósł sukces, Czechow nie jest pokazywany jako zwycięzca. Cała treść „Wiśniowego sadu” wzmacnia słowa tego bohatera o „życiu niezdarnym, nieszczęśliwym”, które „wiesz, że przemija”. Tak naprawdę ten, kto sam jest w stanie naprawdę docenić, czym jest sad wiśniowy, musi go własnoręcznie zniszczyć (w końcu nie ma innego wyjścia z tej sytuacji). Z bezlitosną trzeźwością Czechow ukazuje w „Wiśniowym sadzie” fatalną rozbieżność między dobrymi cechami człowieka, jego subiektywnie dobrymi intencjami i wynikami jego działań społecznych. A Lopakhin nie otrzymał osobistego szczęścia.

Spektakl rozpoczyna się od obsesji Lopakhina na punkcie ratowania wiśniowego sadu, ale ostatecznie wszystko kończy się źle: nie uratował sadu dla Ranevskiej tak, jak chciał, a jego szczęście zamienia się w kpinę z jego najlepszych nadziei. Sam bohater nie może zrozumieć, dlaczego tak się dzieje i nikt z jego otoczenia nie jest w stanie tego wyjaśnić.

Jednym słowem, z Łopachinem wkracza w grę jeden z wieloletnich i głównych tematów twórczości Czechowa - wrogość, nieznośna złożoność, niezrozumiałość życia dla zwykłego („przeciętnego”) Rosjanina, bez względu na to, kim jest jest (pamiętajcie Ionię). Na obraz Łopachina Czechow do końca pozostał wierny temu tematowi. To jeden z bohaterów stojących na głównej linii twórczości Czechowa, powiązany z wieloma postaciami z wcześniejszych dzieł pisarza.

SYMBOLIZM.„Odległy, jakby z nieba dźwięk zerwanej struny, ucichający, smutny”, dźwięk siekiery zwiastujący śmierć ogrodu, a także obraz samego wiśniowego sadu, były odbierane przez współczesnych jako głębokie i znaczące symbole.

Symbolika Czechowa różni się od koncepcji symbolu w dziełach sztuki i teoriach symboliki. Ma nawet najbardziej tajemniczy dźwięk - nie z nieba, ale „jak z nieba”. Nie chodzi tylko o to, że Czechow pozostawił możliwość prawdziwego wyjaśnienia („...gdzieś w kopalni spadła wanna. Ale gdzieś bardzo daleko”). Bohaterowie wyjaśniają pochodzenie dźwięku, może błędnie, ale nie jest tu potrzebne to, co nierealne, mistyczne. Tajemnica jest, ale jest to tajemnica zrodzona z ziemskiego rozumu, choć nieznana bohaterom lub źle przez nich zrozumiana, nie do końca zrealizowana.

Wiśniowy Sad i jego śmierć są symbolicznie wieloznaczne i nie da się ich sprowadzić do widzialnej rzeczywistości, nie ma tu jednak żadnej treści mistycznej czy surrealistycznej. Symbole Czechowa poszerzają horyzonty, ale nie odwodzą od ziemskiego. Sam stopień mistrzostwa i zrozumienia codzienności w dziełach Czechowa jest taki, że przebija się w nich egzystencjalność, powszechność i wieczność.

Tajemniczy dźwięk, wspomniany dwukrotnie w „Wiśniowym sadzie”, Czechow usłyszał faktycznie w dzieciństwie. Ale oprócz prawdziwego poprzednika możemy przypomnieć sobie także jednego literackiego poprzednika. To dźwięk, który chłopcy usłyszeli w opowiadaniu Turgieniewa „Łąka Bezhina”. Paralela ta przypomina podobieństwo sytuacji, w której rozlega się niezrozumiały dźwięk, oraz nastroju, jaki wywołuje on u bohaterów opowieści i spektaklu: ktoś wzdryga się i boi, ktoś myśli, ktoś reaguje spokojnie i rozsądnie.

Dźwięk Turgieniewa w „Wiśniowym sadzie” nabrał nowych odcieni i stał się dźwiękiem zerwanej struny. W ostatniej sztuce Czechowa połączył symbolikę życia i ojczyzny, Rosji: przypomnienie jej ogromu i przemijającego czasu, czegoś znajomego, wiecznie rozbrzmiewającego nad rosyjskimi przestrzeniami, towarzyszącego niezliczonym przyjazdom i odjazdom coraz to nowych pokoleń.

W swojej ostatniej sztuce Czechow uchwycił stan społeczeństwa rosyjskiego, kiedy od powszechnego rozłamu dzielił go już tylko krok, wsłuchując się jedynie w ostateczny upadek i ogólną wrogość. Nalegał, aby nie dać się zwieść własnemu wyobrażeniu o prawdzie, nie absolutyzować wielu „prawd”, które w rzeczywistości okazują się „fałszywymi ideami”, uświadomić sobie winę wszystkich, odpowiedzialność wszystkich za ogólny bieg rzeczy. W przedstawieniu rosyjskich problemów historycznych przez Czechowa ludzkość dostrzegła problemy dotykające wszystkich ludzi w każdym czasie i w każdym społeczeństwie.

Spektakl nie ma klasycznej fabuły, punktu kulminacyjnego ani akcji dramatycznej w klasycznym tego słowa znaczeniu. „Wiśniowy sad”, jak wszystkie sztuki Czechowa, różni się od zwykłych dzieł dramatycznych. Pozbawiony jest spektakularnych scen i zewnętrznego urozmaicenia.

Główne wydarzenie – sprzedaż posiadłości z sadem wiśniowym – odbywa się nie na oczach publiczności, ale za kulisami. Na scenie widz widzi sceny z życia codziennego (ludzie rozmawiają o codziennych drobiazgach, kłócą się i godzą, cieszą się ze spotkania, smutkują z powodu zbliżającej się separacji).

W komedii są 4 akcje, które nie są podzielone na zjawiska. Przedział czasowy spektaklu to okres od maja do października. Kompozycja ma charakter kołowy – sztuka rozpoczyna się przyjazdem Ranevskiej z Paryża, a kończy jej wyjazdem do Paryża.

Sama kompozycja odzwierciedla pozbawione sensu, nudne i spokojne życie szlachty. Aby zrozumieć stosunek autora do wydarzeń i bohaterów, należy zwrócić szczególną uwagę na przemyślany system obrazów, układ postaci, naprzemienność mise-en-scène, łączenie monologów i dialogów, oraz uwagi indywidualne i uwagi autora.

Akt pierwszy

Ekspozycja. Postacie oczekujące na przyjazd Ranevskiej z Paryża. Widz widzi sytuację w domu, gdzie każdy rozmawia i myśli o swoich sprawach, gdzie panuje atmosfera wyobcowania i braku jedności.

Początek. Ranevskaya pojawia się z córką. Okazuje się, że posiadłość jest wystawiona na aukcję. Lopakhin proponuje oddanie go jako daczy, ale Gaev i Ranevskaya nie są w stanie podjąć takiej decyzji.

To początek konfliktu, ale nie tyle między ludźmi, ile między pokoleniami, przeszłymi i obecnymi. Wiśniowy Sad jest metaforą pięknej przeszłości szlachty, która nie jest w stanie jej zachować. Sam czas niesie ze sobą konflikt.

Akt drugi

Rozwój akcji. Decydują się losy sadu wiśniowego i majątku Ranevskiej.

Akt trzeci

Punkt kulminacyjny. Gdzieś za kulisami sprzedawana jest posiadłość i sad wiśniowy, i
scena - absurdalny bal zorganizowany przez Ranevską za jej ostatnie pieniądze.

Akt czwarty

Rozwiązanie. Po rozwiązaniu problemu wszyscy się uspokajają i pędzą w przyszłość - wychodzą. Słychać uderzenia siekiery – to wycinany sad wiśniowy. W ostatniej scenie stary służący Firs pozostaje w zabitym deskami domu.

Oryginalność kompozycji polega na naturalnym rozwoju akcji, skomplikowanej przez równoległe linie, dygresje, drobnostki życia codziennego, wątki pozawątkowe i charakter dialogów. Dialogi są zróżnicowane pod względem treści (codzienne, komiczne, liryczne, dramatyczne).

Wydarzenia przedstawione w spektaklu można nazwać jedynie próbą do konfliktu, który wydarzy się w przyszłości. Nie wiadomo, co dalej stanie się z bohaterami spektaklu i jak potoczy się ich życie.

Dramat Wiśniowego sadu polega na tym, że po zakończeniu spektaklu nastąpią tragiczne wydarzenia. Autor nie zdradza, co czeka bohaterów w przyszłości; nie ma tu żadnego rozstrzygnięcia. Dlatego pierwszy akt wygląda jak epilog, a ostatni jak prolog dramatu.

Spektakl „Wiśniowy sad” jest ostatnim dziełem dramatycznym, w którym Anton Pawłowicz Czechow składa hołd swoim czasom, szlachcie i tak szerokiemu pojęciu, jak „majątek”, tak zawsze cenionym przez autora.

Gatunek „Wiśniowy sad” zawsze był powodem kontrowersji i plotek. Sam Czechow chciał zaliczyć spektakl do gatunku komedii, sprzeciwiając się tym samym krytykom i znawcom literatury, którzy głośno wmawiali wszystkim, że utwór należy do tragikomedii i dramatu. Tym samym Anton Pawłowicz dał czytelnikom możliwość samodzielnej oceny swojego dzieła, obserwacji i doświadczenia różnorodności gatunków prezentowanych na stronach książki.

Motywem przewodnim wszystkich scen Wiśniowy sad służy w przedstawieniu, ponieważ jest nie tylko tłem, na którym rozgrywa się szereg wydarzeń, ale także symbolem toku życia na osiedlu. Autor przez całą swoją karierę skłaniał się ku symbolice, której w tej sztuce nie poświęcił. To na tle wiśniowego sadu rozwijają się konflikty zewnętrzne i wewnętrzne.

Czytelnik (lub widz) widzi kolejnych właścicieli domu, a także sprzedaż majątku za długi. Po szybkiej lekturze można zauważyć, że w przedstawieniu reprezentowane są wszystkie przeciwstawne siły: młodzież, szlachetna Rosja i aspirujący przedsiębiorcy. Oczywiście konfrontacja społeczna, często uważana za główną linię konfliktu, jest oczywista. Jednak uważniejszy czytelnik może zauważyć, że kluczową przyczyną starcia nie jest wcale konfrontacja społeczna, ale konflikt kluczowych bohaterów z ich otoczeniem i rzeczywistością.

„Podwodny” nurt spektaklu nie mniej interesujące niż główny wątek. Czechow buduje swoją narrację na półtonach, gdzie wśród jednoznacznych i niepodważalnych wydarzeń, postrzeganych jako fakty i oczywistość, od czasu do czasu pojawiają się pytania egzystencjalne, pojawiające się przez cały spektakl. „Kim jestem i czego chcę?” – pytają się Firs, Epikhodov, Charlotte Ivanovna i wielu innych bohaterów. Staje się zatem oczywiste, że motywem przewodnim „Wiśniowego sadu” nie jest wcale konfrontacja warstw społecznych, ale samotność, która prześladuje każdego bohatera przez całe życie.

Teffi opisał „Wiśniowy sad” tylko jednym stwierdzeniem: „Śmiech przez łzy”, analizując to nieśmiertelne dzieło. Czyta się to jednocześnie zabawnie i smutno, mając świadomość, że oba konflikty podniesione przez autora są aktualne także dzisiaj.
************************************************
podtemat można podzielić na przeszłość - są to Gaev i Ranevskaya, którzy w ogóle nie wiedzą, jak poruszać się po życiu, teraźniejszość to kupiec Ermolai Lopakhin, wie, czego potrzeba, robi wszystko ostrożnie, a przyszłość to Anya i Petya Trofimov, „ludzkość zmierza w stronę najwyższej prawdy, a ja jestem w pierwszym rzędzie” – jego cytat. Rosja to nasz ogród.. a na koniec „słychać tylko siekierę uderzającą w drzewa…” czyli ogród został zniszczony i nikt nie potrafił nim odpowiednio zarządzać.
*******************************************

Wiśniowy sad 1903 Krótkie streszczenie komedii

Majątek właściciela ziemskiego Ljubow Andreevna Ranevskaya. Wiosna, kwitną wiśnie. Ale piękny ogród wkrótce trzeba będzie sprzedać za długi. Przez ostatnie pięć lat Ranevskaya i jej siedemnastoletnia córka Anya mieszkały za granicą. W majątku pozostał brat Ranevskiej Leonid Andreevich Gaev i jej adoptowana córka, dwudziestoczteroletnia Varya. Z Ranevską jest źle, prawie nie ma już środków. Lyubov Andreevna zawsze marnował pieniądze. Sześć lat temu jej mąż zmarł z powodu pijaństwa. Ranevskaya zakochała się w innej osobie i dogadała się z nim. Ale wkrótce jej synek Grisha zmarł tragicznie, utonął w rzece. Lyubov Andreevna, nie mogąc znieść żalu, uciekł za granicę. Kochanek poszedł za nią. Kiedy zachorował, Ranevskaya musiała go osiedlić w swojej daczy niedaleko Mentonu i opiekować się nim przez trzy lata. A potem, kiedy musiał sprzedać swoją daczę za długi i przenieść się do Paryża, okradł i porzucił Ranevską.

Gaev i Varya spotykają na stacji Ljubowa Andreevnę i Anyę. W domu czekają na nich pokojówka Dunyasha i kupiec Ermolai Alekseevich Lopakhin. Ojciec Łopachina był poddanym Ranewskich, on sam się wzbogacił, ale mówi o sobie, że pozostał „człowiekiem człowiekiem”. Przychodzi urzędnik Epichodow, człowiek, z którym ciągle coś się dzieje i którego nazywa się „dwadzieścia dwa nieszczęścia”.

W końcu przybywają wagony. Dom jest pełen ludzi, wszyscy są w przyjemnym podekscytowaniu. Każdy mówi o swoich sprawach. Lyubov Andreevna patrzy na pokoje i przez łzy radości wspomina przeszłość. Pokojówka Dunyasha nie może się doczekać, aż powie młodej damie, że Epichodow jej się oświadczył. Sama Anya radzi Varyi poślubić Lopakhina, a Varya marzy o poślubieniu Anyi z bogatym mężczyzną. Guwernantka Charlotte Iwanowna, dziwna i ekscentryczna osoba, przechwala się swoim niesamowitym psem; sąsiad, właściciel ziemski Simeonow-Piszczik, prosi o pożyczkę. Stary wierny sługa Firs prawie nic nie słyszy i cały czas coś mamrocze.

Lopakhin przypomina Raniewskiej, że majątek powinien wkrótce zostać sprzedany na aukcji, jedynym wyjściem jest podzielenie ziemi na działki i wynajęcie ich letnim mieszkańcom. Ranevskaya jest zaskoczona propozycją Lopakhina: jak wyciąć jej ukochany wspaniały sad wiśniowy! Łopakhin chce zostać dłużej z Raniewską, którą kocha „bardziej niż swoją”, ale nadszedł czas, aby wyjechał. Gaev wygłasza przemówienie powitalne przed stuletnim „szanowanym” gabinetem, ale potem zawstydzony znów zaczyna bezsensownie wypowiadać swoje ulubione bilardowe słowa.

Ranevskaya nie od razu rozpoznaje Petyę Trofimowę: więc się zmienił, stał się brzydki, „drogi student” stał się „wiecznym uczniem”. Lyubov Andreevna płacze, wspominając swojego małego utopionego syna Grishę, którego nauczycielem był Trofimov.

Gaev, pozostawiony sam na sam z Varyą, próbuje porozmawiać o interesach. W Jarosławiu jest bogata ciotka, która jednak ich nie kocha: w końcu Ljubow Andreevna nie poślubił szlachcica i nie zachowała się „bardzo cnotliwie”. Gaev kocha swoją siostrę, ale nadal nazywa ją „złośliwą”, co nie podoba się Anyi. Gaev nadal buduje projekty: jego siostra poprosi Lopakhina o pieniądze, Anya pojedzie do Jarosławia - jednym słowem nie pozwolą na sprzedaż majątku, Gaev nawet na to przysięga. Zrzędliwy Firs w końcu zabiera pana do łóżka jak dziecko. Anya jest spokojna i szczęśliwa: jej wujek wszystko zorganizuje.

Lopakhin nie przestaje namawiać Raniewskiej i Gajewa, aby zaakceptowali jego plan. We trójkę zjedli śniadanie w mieście, a w drodze powrotnej zatrzymali się na polu niedaleko kaplicy. Właśnie teraz, tutaj, na tej samej ławce, Epichodow próbował wytłumaczyć się Dunyashy, ale ona już wolała od niego młodego cynicznego lokaja Yashę. Ranevskaya i Gaev wydają się nie słyszeć Lopakhina i mówią o zupełnie innych rzeczach. Nie przekonując do niczego „niepoważnych, niebiznesowych, dziwnych” ludzi, Lopakhin chce wyjechać. Ranevskaya prosi go, aby został: „z nim jest jeszcze fajniej”.

Przybywają Anya, Varya i Petya Trofimov. Ranevskaya rozpoczyna rozmowę o „dumnym człowieku”. Według Trofimowa duma nie ma sensu: niegrzeczna, nieszczęśliwa osoba nie powinna podziwiać siebie, ale pracować. Petya potępia inteligencję niezdolną do pracy, ludzi, którzy filozofują w istotny sposób i traktują ludzi jak zwierzęta. Do rozmowy włącza się Lopakhin: pracuje „od rana do wieczora”, zajmując się dużymi kapitałami, ale coraz bardziej przekonuje się, jak mało jest przyzwoitych ludzi w okolicy. Łopakhin nie kończy mówić, przerywa mu Ranevskaya. Generalnie wszyscy tutaj nie chcą i nie potrafią się nawzajem słuchać. Zapada cisza, w której słychać odległy, smutny dźwięk pękanej struny.

Wkrótce wszyscy się rozchodzą. Pozostawione same sobie Anya i Trofimov cieszą się, że mają okazję porozmawiać razem, bez Varyi. Trofimov przekonuje Anyę, że trzeba być „ponad miłością”, że najważniejsza jest wolność: „cała Rosja jest naszym ogrodem”, ale aby żyć w teraźniejszości, trzeba najpierw odpokutować za przeszłość poprzez cierpienie i pracę. Szczęście jest blisko: jeśli nie oni, to inni na pewno to zobaczą.

Nadchodzi dwudziesty drugi sierpnia, dzień handlowy. To właśnie tego wieczoru, zupełnie niestosownie, urządzono na osiedlu bal, na który zaproszono żydowską orkiestrę. Dawno, dawno temu tańczyli tu generałowie i baronowie, ale teraz, jak narzeka Firs, zarówno pocztowiec, jak i kierownik stacji „nie lubią chodzić”. Charlotte Ivanovna zabawia gości swoimi sztuczkami. Ranevskaya z niepokojem czeka na powrót brata. Mimo to ciotka Jarosławia wysłała piętnaście tysięcy, ale to nie wystarczyło na odkupienie majątku.

Petya Trofimov „uspokaja” Raniewską: nie chodzi o ogród, to już dawno się skończyło, musimy stawić czoła prawdzie. Lyubov Andreevna prosi, aby jej nie osądzać, litować się: w końcu bez wiśniowego sadu jej życie traci sens. Ranevskaya codziennie otrzymuje telegramy z Paryża. Najpierw podarła je od razu, potem – po przeczytaniu – teraz już ich nie rwie. „Ten dzikus”, którego wciąż kocha, błaga ją, żeby przyszła. Petya potępia Raniewską za jej miłość do „drobnego łajdaka, nicości”. Wściekła Ranevskaya, nie mogąc się powstrzymać, mści się na Trofimowie, nazywając go „zabawnym ekscentrykiem”, „dziwakiem”, „porządnym”: „Trzeba siebie kochać… trzeba się zakochać!” Petya z przerażeniem próbuje wyjść, ale potem zostaje i tańczy z Raniewską, która poprosiła go o przebaczenie.

Wreszcie pojawiają się zdezorientowany, radosny Lopakhin i zmęczony Gaev, który nic nie mówiąc, natychmiast wraca do domu. Wiśniowy Sad został sprzedany, a Lopakhin go kupił. „Nowy właściciel ziemski” jest szczęśliwy: udało mu się przebić na aukcji bogacza Deriganowa, dając jako dodatek dziewięćdziesiąt tysięcy. Lopakhin podnosi klucze rzucone na podłogę przez dumną Varię. Niech gra muzyka, niech wszyscy zobaczą, jak Ermolai Lopakhin „prowadzi siekierę do wiśniowego sadu”!

Anya pociesza płaczącą matkę: ogród został sprzedany, ale przed nim całe życie. Będzie nowy ogród, bardziej luksusowa, czeka ich „cicha, głęboka radość”…

Dom jest pusty. Jego mieszkańcy żegnając się ze sobą, odchodzą. Łopakhin jedzie na zimę do Charkowa, Trofimow wraca do Moskwy, na uniwersytet. Lopakhin i Petya wymieniają się kolcami. Chociaż Trofimow nazywa Łopachina „bestią drapieżną”, niezbędną „w sensie metabolizmu”, nadal kocha swoją „delikatną, subtelną duszę”. Lopakhin oferuje Trofimovowi pieniądze na podróż. Odmawia: nikt nie powinien sprawować władzy nad „człowiekiem wolnym”, „przodującym w dążeniu” do „najwyższego szczęścia”.

Ranevskaya i Gaev byli nawet szczęśliwsi po sprzedaży wiśniowego sadu. Wcześniej martwili się i cierpieli, ale teraz się uspokoili. Ranevskaya na razie będzie mieszkać w Paryżu za pieniądze przysłane przez ciotkę. Anya jest zainspirowana: zaczyna się nowe życie - ukończy szkołę średnią, będzie pracować, czytać książki i otworzy się przed nią „nowy wspaniały świat”. Nagle zdyszany pojawia się Simeonow-Piszczik i zamiast prosić o pieniądze, wręcz przeciwnie, oddaje długi. Okazało się, że Brytyjczycy znaleźli na jego ziemi białą glinę.

Każdy ułożył się inaczej. Gaev mówi, że teraz jest pracownikiem banku. Lopakhin obiecuje znaleźć nowe miejsce dla Charlotte, Varya dostała pracę jako gosposia u Ragulinów, Epikhodov, wynajęty przez Lopakhina, pozostaje na osiedlu, Firs powinien zostać wysłany do szpitala. Ale Gaev ze smutkiem mówi: „Wszyscy nas opuszczają… nagle staliśmy się niepotrzebni”.

W końcu musi nastąpić wyjaśnienie między Varyą i Lopakhinem. Varya od dawna była wyśmiewana jako „Madame Lopakhina”. Varya lubi Ermolaja Aleksiejewicza, ale ona sama nie może się oświadczyć. Lopakhin, który również dobrze wypowiada się na temat Varyi, zgadza się „natychmiast zakończyć tę sprawę”. Ale kiedy Ranevskaya organizuje ich spotkanie, Lopakhin, nie podejmując decyzji, opuszcza Varię, korzystając z pierwszego pretekstu.

„Czas iść! W drodze! - Z tymi słowami wychodzą z domu, zamykając wszystkie drzwi. Pozostał tylko stary Firs, o którego wszyscy zdawali się dbać, a którego zapomnieli wysłać do szpitala. Firs, wzdychając, że Leonid Andriejewicz poszedł w płaszczu, a nie w futrze, kładzie się, żeby odpocząć i leży bez ruchu. Słychać ten sam dźwięk pękniętej struny. „Zapada cisza i słychać tylko, jak daleko w ogrodzie topór uderza w drzewo”.

Powtórzone . Źródło: Wszystkie arcydzieła literatury światowej w streszczenie. Fabuła i postacie. Literatura rosyjska XIX wieku / wyd. i komp. V. I. Nowikow. - M.: Olympus: ACT, 1996. - 832 s. Na okładce:

******************************************************************************
„Wiśniowy sad” to ostatnie dzieło A.P. Czechowa. Pisarz, pisząc tę sztukę, był śmiertelnie chory. Zdawał sobie sprawę, że wkrótce umrze i pewnie dlatego całe przedstawienie przepełnione jest jakimś cichym smutkiem i czułością. To pożegnanie wielkiego pisarza ze wszystkim, co było mu bliskie: z narodem, z Rosją, której los niepokoił go do ostatniej chwili. Prawdopodobnie w takim momencie człowiek myśli o wszystkim: o przeszłości – pamięta o wszystkich najważniejszych rzeczach i dokonuje podsumowań – a także o teraźniejszości i przyszłości tych, których pozostawia na tej ziemi. W spektaklu „Wiśniowy sad” jest tak, jakby doszło do spotkania przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Wydaje się, że bohaterowie spektaklu należą do trzech różnych epok: jedni żyją wczoraj i są zaabsorbowani wspomnieniami minionych czasów, inni zajęci chwilowymi sprawami i starają się wykorzystać wszystko, co mają. w tej chwili, a jeszcze inni patrzą daleko w przyszłość, nie biorąc pod uwagę rzeczywistych wydarzeń.
Tym samym przeszłość, teraźniejszość i przyszłość nie łączą się w jedną całość: istnieją według akordu i porządkują swoje wzajemne relacje.
Wybitnymi przedstawicielami przeszłości są Gaev i Ranevskaya. Czechow składa hołd wykształceniu i wyrafinowaniu rosyjskiej szlachty. Zarówno Gaev, jak i Ranevskaya potrafią docenić piękno. Znajdują najbardziej poetyckie słowa, aby wyrazić swoje uczucia wobec wszystkiego, co ich otacza stary dom, ulubiony ogród, słowem wszystko, co jest im bliskie
od dzieciństwa. Nawet do szafy zwracają się jak do starego przyjaciela: „Kochana, droga szafo! Pozdrawiam Twoją egzystencję, która od ponad stu lat jest zwrócona ku jasnym ideałom dobra i sprawiedliwości...” Ranevskaya, odnajdując się w domu po pięcioletniej rozłące, jest gotowa całować wszystko, co jej przypomina jej dzieciństwo i młodość. Dla niej dom to żywy człowiek, świadek wszystkich radości i smutków. Ranevskaya ma szczególne podejście do ogrodu - wydaje się uosabiać wszystkie najlepsze i najjaśniejsze rzeczy, które wydarzyły się w jej życiu, jest częścią jej duszy. Patrząc na ogród przez okno, woła: „Och, moje dzieciństwo, moja czystość! Spałam w tym żłobku, patrzyłam stąd na ogród, szczęście budziło się u mnie każdego ranka, a potem było dokładnie tak samo, nic się nie zmieniło.” Życie Ranevskiej nie było łatwe: wcześnie straciła męża, a wkrótce potem zmarł jej siedmioletni syn. Mężczyzna, z którym próbowała związać swoje życie, okazał się niegodny - zdradził ją i roztrwonił jej pieniądze. Ale powrót do domu jest dla niej jak zanurzenie się w życiodajną wiosnę: znów czuje się młoda i szczęśliwa. Cały ból wrzący w jej duszy i radość spotkania wyraża się w jej przemówieniu do ogrodu: „O mój ogrodzie! Po ciemnej burzliwej jesieni i mroźna zima znów jesteś młoda, pełna szczęścia, anioły cię nie opuściły...” Dla Ranevskiej ogród jest ściśle związany z wizerunkiem jej zmarłej matki - bezpośrednio widzi matkę w białej sukni spacerującą po ogrodzie.
Ani Gaev, ani Ranevskaya nie mogą pozwolić na wynajmowanie swojej posiadłości letnim mieszkańcom. Uważają ten pomysł za wulgarny, ale jednocześnie nie chcą stawić czoła rzeczywistości: zbliża się dzień aukcji, a majątek zostanie sprzedany pod młotek. Gaev wykazuje w tej kwestii całkowitą niedojrzałość (uwaga „Wkłada lizaka do ust” zdaje się to potwierdzać): „Odsetki zapłacimy, jestem przekonany…”. Skąd ma takie przekonanie? Na kogo on liczy? Oczywiście nie na sobie. Bez powodu przysięga Varyi: „Przysięgam na mój honor, czegokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany! ...Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka do ciebie, a potem nazwij mnie gównianą, nieuczciwą osobą, jeśli dopuszczę ją do aukcji! Przysięgam całym sobą!” Piękne, choć puste słowa. Lopakhin to inna sprawa. Ten człowiek nie marnuje słów. Szczerze próbuje wyjaśnić Raniewskiej i Gajewie, że istnieje realne wyjście z tej sytuacji: „Każdego dnia mówię to samo. Zarówno sad wiśniowy, jak i ziemię trzeba wydzierżawić pod dacze, trzeba to zrobić teraz, jak najszybciej – aukcja tuż-tuż! Zrozumieć! Kiedy w końcu zdecydujesz się na daczę, dadzą ci tyle pieniędzy, ile chcesz, i wtedy będziesz uratowany. Dzięki takiemu wezwaniu „teraźniejszość” zwraca się do „przeszłości”, ale „przeszłość” nie zwraca na to uwagi. „W końcu podjąć decyzję” jest zadaniem niemożliwym do wykonania dla ludzi tego typu. Łatwiej im pozostać w świecie iluzji. Ale Lopakhin nie marnuje czasu. Po prostu kupuje tę posiadłość i cieszy się obecnością nieszczęsnej i pozbawionej środków do życia Ranevskiej. Zakup majątku ma dla niego szczególne znaczenie: „Kupiłem majątek, w którym mój dziadek i ojciec byli niewolnikami, gdzie nie wolno im było nawet wchodzić do kuchni”. To duma plebejusza, który „potarł nos” arystokratami. Żałuje tylko, że jego ojciec i dziadek nie zobaczą jego triumfu. Wiedząc, co znaczy wiśniowy sad w życiu Ranevskiej, dosłownie tańczy na jej kościach: „Hej, muzycy, grajcie, chcę was słuchać! Przyjdź i zobacz, jak Ermolai Lopakhin wbija siekierę w wiśniowy sad i jak drzewa spadają na ziemię!” I od razu współczuje łkającej Raniewskiej: „Och, gdyby to wszystko minęło, gdyby tylko nasze niezręczne, nieszczęśliwe życie jakoś się zmieniło”. Ale to chwilowa słabość, bo przeżywa swoją najlepszą godzinę. Lopakhin jest człowiekiem teraźniejszości, panem życia, ale czy jest przyszłością?
Może człowiekiem przyszłości jest Petya Trofimov? Mówi prawdę („Nie musisz się oszukiwać, musisz chociaż raz w życiu spojrzeć prawdzie prosto w oczy”). Nie interesuje go własny wygląd („nie chcę być przystojny”). Najwyraźniej miłość uważa za relikt przeszłości („Jesteśmy ponad miłością”). Wszystko, co materialne, również go nie przyciąga. Jest gotowy zniszczyć zarówno przeszłość, jak i teraźniejszość „do ziemi, a potem…” I co wtedy? Czy można uprawiać ogród, nie wiedząc, jak docenić piękno? Petya sprawia wrażenie osoby niepoważnej i powierzchownej. Czechow najwyraźniej wcale nie jest zadowolony z perspektywy takiej przyszłości dla Rosji.
Pozostali bohaterowie spektaklu to także przedstawiciele trzech różnych epok. Na przykład stary sługa Firs należy już do przeszłości. Wszystkie jego ideały wiążą się z odległymi czasami. Za początek wszelkich kłopotów uważa reformę z 1861 roku. Nie potrzebuje „woli”, ponieważ całe jego życie jest poświęcone mistrzom. Firs jest osobą niezwykle integralną, jako jedyny bohater spektaklu obdarzony jest taką wartością jak oddanie.
Lokaj Yasha jest podobny do Lopakhina - nie mniej przedsiębiorczy, ale jeszcze bardziej bezduszny. Kto wie, może wkrótce zostanie panem życia?
Ostatnia strona dramatu została przeczytana, ale nie ma odpowiedzi na pytanie: „Więc z kim pisarz wiąże nadzieje? nowe życie? Panuje poczucie pewnego zamieszania i niepokoju: kto zadecyduje o losie Rosji? Kto może ocalić piękno?

Problem gatunkowy spektaklu „Wiśniowy sad”. Fabuła zewnętrzna i konflikt zewnętrzny.

Czechow jako artysta nie może już być
porównać z poprzednimi Rosjanami
pisarze - z Turgieniewem,
Dostojewski albo ze mną. Czechowa
swój własny kształt, np
impresjoniści. Spójrz jak
jak człowiek bez niczego
analizowanie rozmazów farbami, co
wpaść w jego rękę i
żadnego związku między sobą
te smugi nie. Ale się odsuniesz
na pewną odległość,
popatrz i w ogóle
sprawia pełne wrażenie.
L. Tołstoj

Och, chciałbym, żeby to wszystko zniknęło
Chciałbym, żeby u nas się to zmieniło
niezręczne, nieszczęśliwe życie.
Lopakhin

Do analizy spektaklu potrzebna jest lista postaci wraz z uwagami i komentarzami autora. Zaprezentujemy go tutaj w całości, co pomoże Państwu wejść w świat „Wiśniowego sadu”; Akcja rozgrywa się w posiadłości Ljubowa Andriejewnej Raniewskiej. A zatem bohaterowie spektaklu:

Ranevskaya Lyubov Andreevna, właścicielka ziemska.

Anya, jej córka, 17 lat. Varya, jej adoptowana córka, 24 lata.